El paisaje real

(Obra: La Virgen y el Niño con santa Ana )

El paisaje de la Santa Ana no es una construcción imaginaria ni una síntesis ficticia, sino una construcción intencional que remite a un territorio real. Leonardo recompone dicho territorio a través de niveles de construcción diferenciados, integrando en una sola imagen porciones de paisaje que, en la realidad, no pueden percibirse simultáneamente desde un único punto de vista.

La construcción se desarrolla en dos fases complementarias. La primera consiste en la observación directa de los lugares reales, con la medición de las direcciones, los ángulos, las distancias y las cotas relativas entre los puntos de referencia, así como en la realización de bocetos y estudios gráficos destinados a fijar las principales configuraciones morfológicas. La segunda fase consiste en la traducción geométrica de dichas relaciones dentro de la obra, variable según el nivel de construcción y la estructura pictórica adoptada.

El resultado es un paisaje tridimensional, como si la mirada se situara en lo alto, por encima del suelo: una representación coherente del territorio, en la que el espacio aparece organizado sin dejar de estar fundamentado en relaciones reales y medibles. No se trata de una visión fantástica, sino de la recomposición geométrica de aquello que Leonardo había observado efectivamente. La tridimensionalidad nace, por tanto, de la síntesis entre el dato real (direcciones y ángulos) y la representación pictórica (masas, profundidad, relaciones entre planos).

Las comparaciones que siguen ponen en relación detalles del paisaje de la Santa Ana con lugares reales identificables en el territorio y documentados históricamente. Se trata de hipótesis de correspondencia, verificables mediante comparaciones precisas entre masas, perfiles y relaciones espaciales. La comparación no se limita a configuraciones naturales, sino también a elementos construidos — como castillos, iglesias, asentamientos y estructuras arquitectónicas — ya presentes en época renacentista y aún existentes hoy, íntegros o conservados en forma de ruinas. El objetivo es verificar si dichos lugares, todavía observables, encuentran una correspondencia coherente en las formas pintadas por Leonardo, según relaciones morfológicas, estructurales y espaciales. La comparación se realiza analizando perfiles, masas, articulaciones, relaciones de escala e interacciones entre elementos naturales y antrópicos, tal como emergen en los distintos niveles de construcción del cuadro.

A lo largo del análisis se han identificado cuatro niveles principales de construcción, diferenciados por la modalidad geométrica adoptada y por el régimen espacial. Estos niveles no deben entenderse como compartimentos rígidamente separados, ni como una subdivisión declarada por el artista. Constituyen una herramienta interpretativa útil para describir una construcción compleja en la que porciones de territorio, no necesariamente contiguas y a veces distantes en el espacio real, son recompuestas dentro de una única estructura pictórica. La distinción en cuatro niveles responde, por tanto, a exigencias de claridad analítica, y no a la pretensión de reconstruir íntegramente el procedimiento de Leonardo. Del mismo modo, la geometría aquí expuesta no pretende definir de manera exhaustiva el sistema constructivo adoptado por el artista, sino destacar algunas relaciones verificables, probablemente parte de un planteamiento más amplio y articulado.

El primer nivel de construcción corresponde al plano sobre el que se sitúan las figuras de santa Ana, la Virgen y el Niño con el Cordero. Se trata, sin embargo, de un plano ya elevado con respecto al paisaje circundante: en sus márgenes, en particular en la parte derecha del cuadro, se distinguen elementos del territorio situados a una cota inferior, como si el espacio natural se desarrollara hacia abajo, en el valle, respecto a la posición ocupada por el grupo de figuras. Detrás de ellas se encuentra además una colina, que constituye un límite visual y separa de hecho el primer nivel de construcción de los niveles sucesivos.

En el primer nivel de construcción del paisaje, la perspectiva lineal no se impone como principio dominante de la organización espacial. La organización del espacio no se confía a un sistema de ortogonales que convergen hacia un punto de fuga. La estructura compositiva de tipo piramidal es lo que gobierna la disposición de las figuras y garantiza su coherencia volumétrica y el equilibrio visual. Las directrices legibles en esta fase funcionan como líneas de fuerza compositivas, y no como ejes perspectivos de construcción del espacio.

Tras la intervención de restauración concluida en 2012, que devolvió una mayor legibilidad a numerosos detalles de la obra, el análisis de las imágenes puestas a disposición por el Musée du Louvre permite identificar, en la parte derecha del cuadro, cerca del árbol, una estructura de arcadas atribuible a un puente. El curso de agua subyacente aparece caracterizado por un flujo impetuoso y, en la orilla opuesta, se distinguen algunas presencias construidas asociadas a un trazado viario que se desarrolla de derecha a izquierda, ascendiendo por la pendiente. Detrás de este núcleo emergen además al menos dos relieves colinares, caracterizados por laderas particularmente escarpadas.

Esta configuración, que no se describe en las lecturas tradicionales del paisaje de Santa Ana, encuentra una correspondencia particularmente coherente en el emplazamiento territorial del Ponte della Maddalena, en el municipio de Borgo a Mozzano (Lucca), ya existente en época renacentista. La estructura de arcadas múltiples, la continuidad entre el puente, el curso de agua y el asentamiento en la orilla opuesta, y la presencia de los relieves inmediatamente posteriores corresponden a una configuración territorial que presenta una analogía significativa con la identificada en el detalle del cuadro.

Dentro de este mismo primer nivel, además del puente y el fondo del valle, también es posible distinguir un asentamiento fortificado situado en posición dominante sobre la ladera. El marco morfológico y la disposición de las estructuras son coherentes con el área de la Rocca di Mozzano, en el municipio de Borgo a Mozzano (Lucca), ya documentada en época renacentista como núcleo fortificado de control sobre el fondo del valle del Serchio.

El primer nivel de construcción del paisaje presupone un punto de observación preciso, coherente con la posición ocupada por el grupo de la Sagrada Familia en el cuadro. No se trata de un punto abstracto o simbólico, sino de una ubicación real, elevada respecto del fondo del valle, desde la cual resultan simultáneamente legibles el curso del río, el cruce, los asentamientos fortificados y el desarrollo de las laderas opuestas.

A partir de la observación del cuadro, se ha identificado una línea de visión dominante, coherente con la orientación y la organización espacial de los elementos del paisaje representado (línea naranja). Esta línea, que en el cuadro pone en relación el lado izquierdo de la estructura fortificada con el lado derecho del puente, ha sido asumida como directriz espacial.

Proyectando esta directriz sobre el territorio real — mediante una línea trazada sobre base cartográfica — ha sido posible identificar, retrocediendo a lo largo de su eje, un punto elevado físicamente accesible desde el cual el puente, el fondo del valle y la estructura fortificada son visibles en la misma relación.

El punto corresponde al área del nuevo cementerio de Corsagna, en el municipio de Borgo a Mozzano, situado en una altura que domina el valle del Serchio. Desde esta posición se puede leer, con continuidad visual, la misma organización territorial recompuesta por Leonardo en el cuadro.

Desde este punto de observación se tomó una fotografía de comparación, que permite verificar, a lo largo de la misma directriz, la alineación entre el lado izquierdo de las ruinas de la antigua estructura fortificada de la Rocca di Mozzano y el lado derecho del Ponte della Maddalena, exactamente como en la pintura. Esta correspondencia confirma la correcta identificación del punto de observación, en coherencia con lo constatado en el levantamiento cartográfico.

Continuando a lo largo de la directriz identificada en el cuadro (línea naranja), no se identifican otros puntos en el territorio capaces de satisfacer la misma condición de alineación entre el lado derecho del puente y el lado izquierdo de la Rocca di Mozzano.

La configuración queda por tanto vinculada a esta posición específica. Cualquier otro punto a lo largo de la misma directriz no es físicamente accesible, ya que se situaría fuera del terreno, en posiciones no observables, y no corresponde a lugares reales utilizables como puntos de observación.

El conjunto de correspondencias analizadas permite definir con precisión el primer nivel de construcción del paisaje de la Santa Ana. A partir de un punto de observación real, fijo y elevado respecto del fondo del valle, coherente con la posición ocupada por el grupo de la Sagrada Familia, Leonardo recompone en una única estructura visual el curso del Serchio, el cruce fluvial, los asentamientos fortificados y el desarrollo de las laderas opuestas. El paisaje pintado no es, por tanto, una vista genérica, sino la síntesis intencional de un territorio observado del natural, organizado según un orden espacial unitario, asumido como referencia para toda la construcción del paisaje.

La colina situada detrás de la Sagrada Familia, identificable con el área de las localidades de Oneta y Cune, presenta en la realidad una extensión y una altura significativamente mayores que las figuras. En el cuadro, sin embargo, la relación dimensional resulta alterada, ya que las figuras están deliberadamente ampliadas y ocupan casi por completo el campo visual de la obra, según una elección compositiva intencional.

Desde el punto de observación identificado en el área de Corsagna, mirando frontalmente, con el Ponte della Maddalena a la derecha, como en la pintura, la vista resulta físicamente limitada por la colina situada enfrente, más allá de la cual el paisaje no es directamente perceptible.

Para superar el límite visual impuesto por la colina es necesario elevar el punto de observación. En el cuadro, más allá de ese umbral, se hace visible una cadena montañosa y el panorama que se extiende hacia la derecha y hacia la izquierda. Lo que se representa no es una construcción arbitraria, sino la transposición de una configuración real del territorio.

En la época de Leonardo no era, naturalmente, posible elevarse físicamente a tal altura. El procedimiento no es, por tanto, tecnológico, sino metodológico: no consiste en elevarse materialmente, sino en reconstruir geométricamente las relaciones espaciales del territorio a partir de un punto real.

En el segundo nivel de construcción del paisaje Leonardo integra la cadena montañosa representada en la parte superior, junto a la cabeza de Santa Ana, haciéndola visible mediante esta operación de recomposición geométrica.

La línea central trazada en la pintura, coincidente con el centro geométrico horizontal de la composición, asume el valor de eje de referencia para la construcción del paisaje. Esta se pone en relación, en el nivel anterior, con el punto de observación real identificado en el área de Corsagna, del cual deriva el origen gráfico F, asumido como referencia para la organización espacial dentro de la pintura.

Una vez identificado el punto de observación del primer nivel, situado en el área de Corsagna, el análisis se extiende al territorio real. A partir de este punto de observación, se identifica una cadena montañosa coherente con la visible en la pintura a la derecha de la figura de Santa Ana, reconocida como la cadena de los Alpes Apuanos.

En el mapa inferior, trazando desde la misma posición de Corsagna una directriz hacia el primer relieve apuano coherente con el representado en la pintura, la línea atraviesa de manera significativa el área del Occhio di Lucca. Esta correspondencia confirma la coherencia direccional entre la construcción del paisaje en la pintura y la organización real del territorio.

La directriz trazada desde el punto de observación de Corsagna hacia la base del primer relieve montañoso representado en la pintura atraviesa el Monte Bargiglio, en correspondencia con el antiguo “Occhio di Lucca”. Este punto, caracterizado por la presencia de una torre de vigilancia estratégica, constituía un nodo fundamental para la orientación territorial y para el control de los principales ámbitos geográficos circundantes.

Desde el Occhio di Lucca, en el Monte Bargiglio, la cadena de los Alpes Apuanos resulta claramente visible. El primer relieve que se encuentra a la izquierda, coherente con el situado junto a la cabeza de Santa Ana en el cuadro, es la Pania della Croce y, a la derecha de esta, el Omo Morto y la Pania Secca.

Los Alpes Apuanos constituían un territorio bien conocido ya en época renacentista, históricamente vinculado a la extracción de mármol, ampliamente utilizado por escultores y arquitectos. Se extienden por un área que comprende la Lunigiana, la Garfagnana y la Versilia, representando una referencia geográfica amplia y reconocible. Su representación en el segundo nivel de construcción del paisaje no remite, por tanto, a un fondo genérico, sino a un ámbito real e históricamente determinado, integrado en la construcción del paisaje.

La configuración representada por Leonardo no es una simple transposición de la percepción real observable desde el área del Occhio di Lucca. Él conserva las direcciones reales de observación, pero reorganiza el conjunto montañoso mediante una construcción basada en relaciones angulares, que permite representar toda la cadena de los Alpes Apuanos en una visión unitaria, no como una vista frontal, sino como una configuración construida.

En el segundo nivel de construcción del paisaje, Leonardo organiza el territorio no según una profundidad perspectívica tradicional, sino mediante relaciones angulares coherentes, medibles y comparables con las reales. El punto de observación identificado en el nivel anterior, asumido como F, se convierte aquí en el origen gráfico de una representación direccional del paisaje.

La configuración pintada no coincide con una vista directamente observable desde el punto F. Desde ese punto se miden las direcciones reales hacia las emergencias montañosas; la construcción pictórica se desarrolla, en cambio, como si la mirada estuviera situada a una cota muy elevada a lo largo de dichas directrices. Leonardo mantiene los grados reales efectivos entre el punto de referencia y las cumbres, pero reorganiza su aspecto visual mediante una recomposición de las masas. Es en este paso donde la pintura construye una nueva tridimensionalidad del paisaje, coherente con una visión desde lo alto.

Por este motivo, aunque mantiene los mismos ángulos reales, la Pania Secca, que en la visión frontal aparece solo ligeramente más baja que la Pania della Croce, en el cuadro queda situada más abajo y más retrasada hacia la derecha. La diferencia no deriva de una deformación arbitraria, sino de la distinta cota implícita en la construcción: una visión oblicua desde lo alto transforma las relaciones aparentes entre las masas, sin alterar las relaciones angulares reales.

El segundo nivel de construcción del paisaje no es, por tanto, una vista frontal, sino la traducción visual de una estructura territorial real organizada según relaciones angulares precisas. Leonardo no altera los datos geográficos: los recompone mediante un sistema geométrico capaz de restituir el orden global de toda la cadena montañosa.

Lo observado hasta ahora resulta coherente con la realidad geográfica, con una única excepción significativa: en el cuadro el Omo Morto aparece más alto que la Pania della Croce, mientras que en la realidad su cota es inferior. El Omo Morto es conocido como una forma natural que desde hace siglos los observadores reconocen como el perfil de un hombre reclinado: una pareidolia típica, es decir, una sugestión visual generada por la morfología del relieve.

En el cuadro, sin embargo, Leonardo no se limita a reproducir esta sugestión natural. Sitúa el Omo Morto junto a la Pania della Croce, acentúa su altura y, sobre todo, define sus detalles: el perfil del rostro, la frente, la ceja, el ojo, la nariz y la boca. De este modo transforma una pareidolia geográfica en una figura construida intencionalmente. La pareidolia se convierte así en una verdadera invenzione mirabilissima, puesto que la imagen ya no queda confiada a la casualidad de la forma natural, sino que se reorganiza deliberadamente dentro de la estructura pictórica.

Esta modalidad de representación, basada en el uso de relaciones angulares reales y en su transposición visual, está documentada en algunos dibujos y estudios de Leonardo, pero no suele reconocerse como aplicada de forma sistemática a un cuadro. En el caso de la Santa Ana, constituye, en cambio, el principio estructurante del segundo nivel de construcción del paisaje, sentando las bases para la integración de regímenes diferentes dentro de un único planteamiento espacial.

El tercer nivel de construcción afecta a la porción superior izquierda del paisaje y se sitúa en un área del cuadro en la que la construcción espacial se articula en relación con otros niveles y configuraciones formales. El análisis detallado de estas configuraciones se desarrolla en la sección dedicada a Composiciones y autorretrato, donde se mostrará cómo la estructura geográfica puede acoger también una dimensión figurativa intencional. La presencia de estas configuraciones no anula, sin embargo, la naturaleza real del paisaje, que sigue construyéndose a partir de referencias geográficas concretas coherentes con los niveles anteriores.

En el tercer nivel de construcción del paisaje, el origen gráfico F — derivado del punto real de Corsagna — permanece como referencia de la construcción espacial dentro de la pintura. Lo que cambia no es este punto F, sino el régimen de la representación: las directrices medidas en el territorio real (en cuanto ángulos reales) se transforman ahora en ángulos aparentes (que Leonardo denominaba ángulos del ojo), mediante una reorganización perspectívica centrada en el punto F. El punto real de Corsagna sigue siendo por tanto la referencia territorial para la medición de los ángulos reales, mientras que en la pintura el punto F asume, en este nivel, la función de punto de fuga de la perspectiva lineal.

En este nivel, la representación del paisaje produce la impresión de una visión desde una posición elevada, pero referida a una distancia mucho mayor que en el nivel anterior. Lo que aparece en la pintura no corresponde a un punto de observación físico, sino al resultado de una construcción perspectívica, que organiza el espacio como un panorama lejano.

La profundidad se manifiesta a través de la rarefacción, la atenuación tonal y una progresiva simplificación de los perfiles. Estos efectos corresponden a lo que en la tradición pictórica se denomina perspectiva aérea, y contribuyen a representar visualmente la distancia de las porciones de territorio representadas. Para una introducción general al tema, véase una contribución introductoria sobre la perspectiva aérea.

En el territorio real, a lo largo del sector occidental de los Alpes Apuanos, en condiciones de buena visibilidad, se observan efectivamente porciones de paisaje muy lejanas. En condiciones óptimas, la mirada puede extenderse hasta la desembocadura del río Magra, la colina de Montemarcello, el archipiélago frente a Porto Venere, que incluye la isla Palmaria, y gran parte del golfo de La Spezia, conocido también como Golfo dei Poeti.

Esta extensión visual real no constituye una simple comparación genérica, sino que identifica un ámbito territorial específico, coherente con el régimen de construcción definido para el tercer nivel. En este nivel, Leonardo integra, con los necesarios ajustes compositivos, elementos de paisaje observados en el límite extremo de la perceptibilidad, recompuestos en función de la continuidad espacial.

Las comparaciones que siguen presentan algunos de los elementos, detalles y volúmenes atribuibles a este tercer nivel, poniéndolos en relación con lugares y configuraciones territoriales reales observables a lo largo de las costas, permitiendo verificar su correspondencia con el territorio.

La comparación entre el cuadro y el mapa real pone de relieve un paso decisivo en la construcción del paisaje de la Santa Ana. Las directrices angulares, derivadas de lugares reales observables a lo largo de las costas y medidas según relaciones direccionales coherentes, se reorganizan ahora según una perspectiva lineal. El punto F, ya utilizado en los niveles anteriores como origen gráfico de la representación, asume en esta fase la función de fulcro perspectivo, transformando los ángulos reales (ángulos de la cosa) en ángulos aparentes (ángulos del ojo).

Esta transformación no modifica solo la dirección de los elementos, sino también su escala. Porciones de territorio muy distantes —por ejemplo la franja costera entre la desembocadura del Magra, el golfo de La Spezia y Porto Venere— son desplazadas lateralmente y ampliadas dentro de la construcción pictórica del cuadro. Lo que, en la visión real, aparece lejano y rarefacto, en el tercer nivel se hace más grande y más legible, hasta situarse visualmente junto a los Alpes Apuanos.

El paisaje no se ensambla, por tanto, por analogía, sino que se construye según un planteamiento espacial unitario fundado en una transformación geométrica coherente. Las relaciones del territorio se conservan en sus direcciones reales, pero, en el paso de los ángulos de la cosa a los ángulos del ojo, la representación perspectívica produce una distribución diferente de escalas y distancias. La ampliación de las porciones más lejanas no es una elección arbitraria, sino la consecuencia directa de la construcción perspectívica adoptada.

Es asimismo plausible que, junto a la transformación de las direcciones reales según una proyección centrada en F, Leonardo haya adoptado otros ajustes geométricos y proporcionales para hacer coherentes entre sí porciones de territorio referidas a cotas diferentes. En este contexto se describe el mecanismo principal reconocible en la estructura del cuadro; ello no excluye el empleo de otros principios constructivos, no inmediatamente reconstruibles de manera unívoca, dentro de la misma estructura pictórica.

Se observa además que la línea de visión asociada al punto F intercepta el área de la actual ciudad de La Spezia. En el cuadro, esa porción de territorio no es visible, puesto que queda ocultada por el relieve del primer plano (cabeza de Santa Ana), en coherencia con la morfología real del lugar.

En el tercer nivel de construcción del paisaje, Leonardo organiza el espacio según una perspectiva lineal. El punto F, ya utilizado como punto de observación real y como origen de las direcciones, asume también la función de punto de fuga. En este paso, los ángulos del objeto se transforman en ángulos del ojo: las relaciones reales permanecen válidas, pero se reorganizan según una proyección centrada en F, que redistribuye escalas y distancias dentro del espacio pictórico. El paisaje pintado no reproduce la totalidad del territorio, sino que construye una síntesis coherente del mismo, integrando algunos elementos y excluyendo otros de manera controlada.

Lo que ha surgido del análisis del tercer nivel de construcción del paisaje permite extraer algunas consideraciones de carácter general. La construcción del paisaje no responde a criterios arbitrarios, ni a una simple exigencia compositiva, sino a un orden espacial intencional, fundado en relaciones geométricas coherentes y verificables en el territorio real.

La transformación de los ángulos de la cosa en ángulos del ojo, realizada a partir del punto F, muestra que Leonardo no se limita a evocar un paisaje, sino que lo reconstruye según un método riguroso, capaz de sostenerse incluso cuando se somete a mediciones y comparaciones precisas. El paisaje no es, por tanto, genérico, ni adaptado libremente a la narración, sino organizado según una lógica que conserva las relaciones reales del territorio, aunque las traduzca a forma pictórica.

El hecho de que esta construcción mantenga coherencia incluso en los pasajes más complejos — como ampliaciones aparentes, traslaciones perspectívicas y ocultamientos parciales — constituye uno de los elementos más significativos de todo el planteamiento. El método no solo funciona, sino que sigue siendo válido también cuando se aplica a porciones de territorio más extensas y menos inmediatamente legibles, que caracterizan el cuarto nivel de construcción del paisaje.

El cuarto nivel de construcción del paisaje se refiere a la porción de paisaje situada a la derecha del grupo montañoso, en el espacio comprendido entre los Alpes Apuanos y el árbol. También en este caso el origen de la construcción sigue siendo el punto F, que mantiene la función de referencia única y vuelve a operar como punto de fuga de una perspectiva lineal.

Con respecto al tercer nivel, la transformación perspectívica actúa de manera distinta: territorios relativamente cercanos al punto F son alejados perspectívicamente y reducidos de escala, de modo que quedan concentrados en el espacio entre los Alpes Apuanos y el árbol. El efecto no es una vista naturalista, sino una representación sintética, que prepara una lectura de tipo topográfico del paisaje.

El cuarto nivel de construcción del paisaje aborda una porción de paisaje que, aunque pertenece al mismo campo visual general, no puede representarse con los procedimientos adoptados en los niveles anteriores. Su posición lateral y retrasada impone una transformación perspectívica más marcada, en la que direcciones reales muy amplias deben comprimirse y trasladarse para hacerse legibles en la porción de espacio pictórico asignada a este nivel.

En este proceso la construcción no se limita a reducir o simplificar las formas, sino que tiende a enmascararlas, integrándolas dentro de elementos naturales como laderas, vegetación y perfiles indistintos. Leonardo logra así incluir también este sector territorial, haciéndolo emerger solo mediante un análisis por directrices, por grados y por comportamiento visual.

El cuarto nivel de construcción del paisaje se examina ahora a partir de la porción más septentrional del cuadro. Las imágenes que siguen presentan una secuencia de comparaciones con el territorio real, dentro del mismo régimen de compresión y traslación perspectívica ya definido en los pasajes anteriores.

Este cotejo constituye el punto más meridional de la secuencia cartográfica reconstruida en el cuarto nivel. A diferencia del caso del Omo Morto, aquí no se trata de una pareidolia natural posteriormente acentuada, sino de un enmascaramiento intencional. El núcleo real es comprimido, trasladado e integrado en la forma aparente de una hoja, convirtiéndose en parte de la estructura vegetal del cuadro.

Dentro del cuarto nivel de construcción del paisaje, Lucignana constituye así una verdadera invenzione mirabilissima: un lugar real e históricamente determinado, transformado mediante manipulación angular y construcción perspectívica, hasta asumir el aspecto de un elemento natural. Ya no se trata de un simple cotejo territorial, sino de una intervención figurativa consciente.

En el centro histórico de Lucignana se encuentra la iglesia de Santo Stefano Protomartire, edificio de origen medieval documentado ya en el siglo XII. La presencia de un núcleo estructurado e históricamente acreditado refuerza el carácter no casual de la correspondencia. El cuarto nivel se cierra así no con una simple transposición geográfica, sino con la integración de una forma real dentro del sistema de las mirabilissime invenzioni.

Las imágenes que siguen muestran ahora cómo las direcciones medibles en el territorio, referidas al punto F, se reorganizan en el cuadro mediante una transformación angular.

En el cuarto nivel, el mecanismo perspectívico permanece idéntico al del nivel anterior; lo que varía es la amplitud angular inicial, que, una vez comprimida, produce una representación visual de extrema distancia y una síntesis casi cartográfica.

El conjunto de comparaciones con el territorio real muestra que el paisaje de la Santa Ana no está construido de manera casual. Su organización es intencional y se basa en relaciones geométricas reales, que se transforman sin alterarse. No se trata, por tanto, de un paisaje genérico, sino del resultado de un método que sigue siendo válido incluso cuando se verifica mediante mediciones y comparaciones concretas.

La zona de la Lunigiana a la izquierda de los Alpes Apuanos, el valle del Magra y la extensión costera hasta la ciudad de La Spezia y la Versilia, aunque pertenecen al mismo ámbito geográfico, no se representan en el cuadro. Esta ausencia no constituye una negación de lo real, sino el resultado de una elección constructiva: la colina en primer plano y la cabeza de Santa Ana cumplen la función de elementos de enlace y de ocultamiento, ocultando aquellas porciones de territorio que, como consecuencia de la transformación perspectívica, resultarían deformadas o incoherentes.

Quedan además excluidas de la representación las porciones más bajas de la Garfagnana, ocultadas inferiormente por la colina y lateralmente por la presencia del árbol. Otras áreas colinares a la derecha de los Alpes Apuanos no resultan directamente visibles, pero se recomponen pictóricamente mediante una conexión intencional entre la Garfagnana y los Alpes Apuanos. El paisaje queda así organizado mediante inclusiones y exclusiones controladas, según una lógica visual coherente que gobierna toda la estructura del cuadro.

"El ángulo del ojo es el que el objeto visto forma con el ojo; el ángulo de la cosa es el que el objeto forma en sí mismo."

(Leonardo da Vinci, del “Tratado de la pintura”)