Nella porzione montuosa collocata alla nostra sinistra nel dipinto della Sant’Anna, Leonardo da Vinci concentra un nucleo di mirabilissime invenzioni. Questa zona corrisponde al sistema di colline comprese tra Bocca di Magra, la foce del Magra, il mare e il Golfo della Spezia fino alla baia di Porto Venere, già ricostruito nella pagina dedicata al paesaggio reale della Sant’Anna. Per una piena comprensione della struttura geografica su cui si innestano le immagini, si consiglia la lettura preliminare di tale analisi. Il nucleo figurativo che vi è integrato non può essere compreso se affrontato come una sequenza di immagini indipendenti.
L’opera stessa si configura come una costruzione complessa, nella quale osservazione, memoria e invenzione si integrano progressivamente in un organismo unitario, risultato di una lunga elaborazione che accompagna l’artista fino agli ultimi anni della sua vita.
All’interno di questa costruzione, la zona montuosa alla sinistra del dipinto ospita quattro immagini intenzionali: un componimento di battaglie e tre componimenti di uomini, tra i quali emerge in modo centrale l’autoritratto di Leonardo stesso.
Le immagini individuate in questa porzione del dipinto non occupano settori separati né sono distribuite in modo autonomo. Esse condividono lo stesso spazio pittorico, utilizzano porzioni comuni di forma, e risultano costruite attraverso una rete di sovrapposizioni, continuità di tratti e particolari condivisi.
Tra le mirabilissime invenzioni individuate nella Sant’Anna, quella comunemente nota come “l’Affogato” costituisce un punto di riferimento, in relazione alla sua posizione nella porzione montuosa alla sinistra del dipinto.
La presenza di un volto maschile riconoscibile in questa area fu segnalata, in ambito critico, anche da Federico Zeri, che riportò l’osservazione di alcuni studiosi relativa a una figura emergente dalle formazioni montuose del paesaggio.
L’Affogato costituisce soltanto una delle configurazioni possibili emergenti da questo nucleo montuoso. Le medesime strutture, osservate secondo orientamenti differenti, rivelano nuove configurazioni intenzionali riconducibili al sistema delle mirabilissime invenzioni.
Nella stessa area montuosa alla sinistra del dipinto, ruotata di 90° in senso orario, è possibile individuare un’ulteriore immagine intenzionale, riconducibile a un componimento di battaglie.
Nell’elaborazione proposta, la stessa porzione dell’immagine ruotata è accompagnata da un ovale bianco che delimita l’area in cui è riconoscibile il volto del componimento di battaglie. L’ovale non altera l’immagine originale, ma ha la sola funzione di circoscrivere visivamente la zona di interesse.
Solo in una fase successiva, la lettura di alcuni passi del Trattato della Pittura ha fornito un riscontro testuale alla presenza di componimenti di battaglie tra le mirabilissime invenzioni che l’artista indica come occultabili nelle membra dei paesi e delle rocce.
La porzione del dipinto, osservata mediante rotazione, è qui accompagnata da un ovale che indica l’area in cui è riconoscibile il componimento di battaglie. L’ovale non modifica l’immagine originale, ma ha la sola funzione di circoscrivere l’area di interesse visivo, consentendo una prima individuazione della figura integrata nel paesaggio.
A titolo di confronto visivo, sono qui accostati due disegni di teste di guerrieri attribuiti a Leonardo da Vinci, conservati presso il Museum of Fine Arts di Budapest e riferibili agli studi per la Battaglia di Anghiari, opera oggi perduta. Il raffronto mette in evidenza affinità formali e stilistiche con il volto individuato nel paesaggio della Sant’Anna, consentendo di ricondurre anche quest’ultimo alla tipologia dei componimenti di battaglie.
Per facilitare la lettura del componimento di battaglie, qualora non risulti immediatamente percepibile, l’immagine viene qui resa più leggibile mediante una rotazione di 90° in senso orario della porzione superiore sinistra del paesaggio. Passando il mouse (o tenendo premuto su schermo touch) è possibile visualizzare una sovrapposizione di supporto che ha la sola funzione di guidare l’osservazione. I margini evidenziati non devono essere intesi come contorni esatti della figura nel dipinto. Nella tecnica pittorica dello sfumato tali margini non sono mai rigidamente definiti: l’immagine non è delimitata da linee nette, ma si costruisce attraverso variazioni tonali, rapporti di luce e ombra e continuità delle forme. La sovrapposizione grafica ha quindi esclusivamente uno scopo indicativo. Nel dipinto originale sono le indicazioni pittoriche — e non un tracciato esplicito — a consentire al volto di formarsi nella mente di chi osserva, secondo un processo visivo progressivo coerente con la pratica pittorica di Leonardo.
Ingrandendo l’immagine digitale si distinguono con chiarezza i particolari: l’occhio, le ciglia, la narice del naso e altri elementi anatomici coerenti. Le dimensioni reali del volto, nel dipinto, sono di circa 35 cm.
Proseguendo l’osservazione della medesima porzione montuosa, e variandone ulteriormente l’orientamento, una rotazione dell’immagine di circa 96° in senso orario consente di cogliere una diversa organizzazione delle forme.
In questa configurazione, la linea chiara che nella lettura precedente delimitava il componimento di battaglie assume una funzione decisiva. Ciò che appariva come una semplice separazione rispetto al resto delle formazioni montuose diventa ora una soglia luminosa che impedisce inizialmente di cogliere la completezza della struttura di un volto maschile di tre quarti, appartenente ai componimenti di uomini, comunemente noto come “faccia con i baffi”.
La linea chiara corrisponde a una vera e propria linea di luce: dal sopracciglio sinistro scende trasversalmente lungo il naso e delimita il lato destro del volto fino alla zona dei baffi. In questa nuova lettura, il lato sinistro del componimento di battaglie diventa il lato destro di questo volto.
Le due letture condividono inoltre il medesimo tratto oculare, leggibile come occhio sinistro nel primo caso e come occhio destro nel secondo, secondo una trasformazione coerente dell’orientamento della figura.
In questa porzione del paesaggio la linea chiara agisce come soglia visiva. Nella lettura precedente separa il componimento di battaglie; nella lettura successiva, pur appartenendo alla stessa struttura pittorica, interrompe inizialmente la continuità del profilo del componimento di uomo, rendendone meno immediata la percezione. Passando il mouse sull’immagine (o tenendo premuto su schermo touch) viene resa visibile la linea chiara. Questa evidenziazione ha lo scopo di rendere esplicito l’elemento che, nella pittura originale, funziona come ostacolo percettivo e, al tempo stesso, come punto di passaggio tra due letture differenti.
La percezione di questa figura di primo piano, e del rapporto con lo sfondo, risulta in questo caso più complessa rispetto ad altre immagini della stessa zona. Dopo l’osservazione del componimento di battaglie, l’attenzione tende infatti a rimanere ancorata a quella prima lettura: è necessario spostare deliberatamente la focalizzazione su questo nuovo volto.
Se isolato all’interno dell’ovale, il volto appare di dimensioni monumentali. Si distinguono chiaramente i capelli sul lato sinistro, resi come una massa scura compatta, che si interrompe bruscamente nella parte alta, una narice ampia e ben definita e un paio di baffi discendenti che coprono parzialmente la bocca, rendendone meno immediata la lettura.
L’ovale delimita l’area del volto, isolandolo dal contesto del paesaggio. La riduzione delle variazioni tonali dello sfondo consente di distinguere con maggiore chiarezza la struttura del viso e i principali elementi che lo compongono.
Passando il mouse sull’immagine (o tenendo premuto su schermo touch) è possibile visualizzare una sovrapposizione di supporto che accompagna l’osservazione, rendendo più leggibile la continuità del profilo del componimento di uomo.
Questo volto è il ritratto più grande mai realizzato da Leonardo.
Le dimensioni reali sono di circa 45 cm.
L’immagine occupa quasi per intero
la zona montuosa alla nostra sinistra.
Nell’osservazione diretta dell’opera,
come al Musée du Louvre,
la percezione richiede un’inclinazione del capo verso sinistra,
coerente con la rotazione precedentemente indicata.
Il volto del componimento di uomo appare, nel primo orientamento, severo e quasi contratto. L’andamento dei baffi e le linee discendenti della bocca suggeriscono una tensione che irrigidisce l’espressione.
Ma la configurazione non è definitiva. Ruotando ulteriormente l’immagine, e quindi variando ancora il punto di osservazione, le stesse linee si riorganizzano. Per cogliere con maggiore chiarezza questa trasformazione è necessario spingersi fino a circa 110° verso sinistra nell’osservazione dal vero (equivalente, su immagine digitale, a una rotazione di circa 110° in senso orario). Ciò che prima dominava la lettura perde centralità, e la bocca, appena accennata, si articola diversamente.
L’effetto è sorprendente: il volto che appariva severo si trasforma progressivamente in un volto che sorride.
Non viene aggiunto alcun elemento nuovo. Sono le stesse forme, gli stessi tratti, a produrre un’espressione differente. La trasformazione non è pittorica, ma percettiva.
È difficile non riconoscere, in questo passaggio, una componente ludica: Leonardo sembra guidare l’osservatore attraverso una tensione iniziale per poi scioglierla in un sorriso. Che cosa volesse esprimere realmente resta materia di interpretazione; ciò che è evidente è l’intenzione di creare un effetto consapevole, controllato, e carico di sottile ironia. Non sorprende che il sorriso emerga proprio quando l’osservatore è costretto a spingersi oltre la comodità del proprio equilibrio.
Nella configurazione più avanzata della rotazione, la zona dei baffi perde centralità percettiva, mentre si rende leggibile una diversa articolazione della bocca. Le stesse linee, già presenti nella pittura, assumono ora una funzione differente nella costruzione dell’espressione. L’occhio — invariato nella struttura — appare più disteso, e l’insieme si ricompone in un volto che sorride.
Questa immagine rappresenta il punto di arrivo del sistema delle mirabilissime invenzioni integrate nella porzione montuosa alla sinistra del dipinto. Per cogliere questa nuova organizzazione delle forme, la porzione del paesaggio va osservata mediante una rotazione di circa 72° in senso orario. Dopo il componimento di battaglie e i componimenti di uomo precedentemente analizzati, l’osservazione converge su una figura che non si limita a occupare una posizione centrale nello spazio visivo, ma assume un ruolo strutturale nell’economia complessiva dell’opera.
La figura che emerge in questa fase è riconducibile all’autoritratto di Leonardo da Vinci. La sua presenza non appare come un episodio isolato né come una citazione marginale, ma come l’esito coerente di un percorso di immagini che si sviluppa all’interno dello stesso paesaggio e secondo le medesime regole costruttive.
L’ovale delimita l’area in cui è individuabile
l’autoritratto di Leonardo.
In questa lettura,
la massa scura dei capelli
appartiene alla figura di Leonardo,
ma coincide con tratti e volumi
che nelle letture precedenti
contribuivano alla costruzione
della “faccia con i baffi”
e, per continuità di forma,
della barba del cosiddetto “affogato”.
Allo stesso modo,
porzioni che nella lettura precedente
partecipavano al componimento di battaglie,
in particolare nella zona superiore del volto,
assumono qui una funzione diversa
nella definizione dell’autoritratto.
Un tratto che era leggibile come occhio
nelle immagini sovrapposte
viene riorganizzato
come elemento della bocca.
Le dimensioni reali del volto,
nel dipinto,
risultano prossime alla grandezza naturale.
Nell’osservazione diretta dell’opera, come al Musée du Louvre, la rotazione dell’immagine corrisponde all’inclinazione del capo dell’osservatore. Questo principio di equivalenza tra rotazione dell’immagine e rotazione del punto di osservazione è illustrato nella pagina «Come osservare le immagini nascoste», ed è alla base del metodo di lettura adottato.
Rispetto al componimento di uomo noto come “faccia con i baffi”, l’organizzazione tonale dello sfondo risulta qui più omogenea, rendendo meno complessa la separazione tra figura e contesto.
Più complessa è invece la lettura della figura di primo piano. La zona più chiara del paesaggio — corrispondente allo specchio d’acqua del Golfo della Spezia — agisce come linea di luce che dagli occhi scende verso il naso e prosegue nella parte inferiore, suggerendo una porzione illuminata della barba. Il profilo del naso non è completamente definito e deve essere ricostruito mentalmente; l’occhio sinistro risulta appena accennato e manca inoltre la parte alta della fronte. Questa modalità di rappresentazione, comune alle invenzioni mirabilissime, impedisce una percezione immediata e richiede una lettura progressiva, fondata su continuità volumetriche più che su contorni espliciti.
Qualora la lettura dell’autoritratto
non risulti immediatamente percepibile,
l’immagine viene qui osservata
mediante una rotazione di 72° in senso orario
della porzione montuosa alla sinistra del dipinto.
Passando il mouse sull’immagine
(o tenendo premuto su schermo touch)
è possibile visualizzare una sovrapposizione di supporto
che accompagna l’osservazione.
Con il prolungarsi del contatto,
compare un ulteriore aiuto visivo
che rende più leggibili
alcuni particolari del volto,
in particolare occhio, naso e bocca.
I margini evidenziati
non devono essere intesi
come contorni esatti della figura.
Nella tecnica pittorica dello sfumato
l’immagine non è mai delimitata
da linee nette,
ma si costruisce attraverso
variazioni tonali,
rapporti di luce e ombra
e continuità delle forme.
La sovrapposizione grafica
ha quindi uno scopo esclusivamente indicativo.
Nel dipinto originale
sono le indicazioni pittoriche —
e non un tracciato esplicito —
a consentire al volto
di formarsi progressivamente
nella mente di chi osserva,
secondo un processo visivo
coerente con la pratica pittorica
di Leonardo.
In questo caso la tecnica impiegata da Leonardo non consiste soltanto nel far emergere un’immagine attraverso lo sfumato o la sovrapposizione di tratti, ma nel costruire una configurazione che diventa leggibile solo da una specifica linea di osservazione.
L’autoritratto non è quindi una figura che “c’è sempre” e che l’occhio può riconoscere in qualunque condizione: esso si forma quando l’osservatore assume un punto di vista determinato (72° nel caso dell’immagine ruotata). Spostandosi anche di pochi gradi, le stesse forme tornano a funzionare come semplici rilievi e picchi del paesaggio, e la figura perde coerenza.
Si tratta di un principio analogo a quello riscontrabile in alcune opere contemporanee basate sull’allineamento percettivo: elementi eterogenei, osservati frontalmente, appaiono come frammenti incoerenti, ma da un unico punto di vista si ricompongono in un’immagine unitaria. Nel caso della Sant’Anna, tale ricomposizione avviene interamente attraverso pittura, luce e gradazioni tonali, senza introdurre contorni espliciti.
Le immagini che seguono presentano una serie di confronti visivi e formali tra i particolari dell’autoritratto individuato nella Sant’Anna e dettagli corrispondenti tratti sia da altre opere certamente attribuite a Leonardo da Vinci, sia dalla stessa Sant’Anna. I raffronti riguardano elementi specifici — come l’occhio, la palpebra, il sopracciglio, le ciglia e i rapporti di luce e ombra — osservati nella loro costruzione grafica e pittorica, al fine di verificare la coerenza stilistica e tecnica all’interno di un medesimo linguaggio visivo.
Nell’immagine è presentato il confronto
tra il particolare dell’occhio destro,
socchiuso, dell’autoritratto individuato nella Sant’Anna
e l’occhio destro della figura di Sant’Anna
nello stesso dipinto.
Il raffronto consente di osservare
una coerenza nella costruzione del dettaglio:
il trattamento della palpebra,
la resa delle ciglia e del sopracciglio,
i tratti che definiscono l’ombra alta del naso
e l’orientamento della pupilla,
rivolta verso il basso.
In entrambi i casi
l’occhio non è delineato
da un contorno esplicito,
ma costruito attraverso
variazioni tonali e sovrapposizioni di segno,
secondo una modalità pittorica coerente
e riconoscibile
all’interno della stessa opera.
Nell’immagine è proposto il confronto
tra il dettaglio dell’occhio destro
dell’autoritratto individuato nella Sant’Anna
e l’occhio destro dell’
autoritratto di Leonardo da Vinci a sanguigna
conservato presso la Biblioteca Reale di Torino
.
Il raffronto consente di osservare
analogie significative
nella resa dei particolari somatici
nella zona perioculare:
le rughe
e le borse palpebrali
risultano costruite secondo
modalità grafiche e pittoriche coerenti,
evidenziando una continuità
nel modo in cui Leonardo
struttura e modella
l’area sottostante l’occhio.
Nell’immagine è proposto il confronto
tra il dettaglio della bocca
dell’autoritratto individuato nella Sant’Anna
e la bocca di una figura di vecchio
raffigurata in un disegno di Leonardo da Vinci,
eseguito negli ultimi anni dell’artista.
Il raffronto mette in evidenza
analogie nella costruzione del particolare:
la resa delle pieghe attorno alla bocca,
la struttura delle labbra
e il modo in cui il segno
suggerisce il rilassamento dei tessuti
sono coerenti nelle due immagini.
In entrambi i casi
la bocca non è delineata da un contorno netto,
ma costruita attraverso
sovrapposizioni di tratti e variazioni tonali.
Il disegno di confronto
è noto come Old Man with Water Studies
ed è conservato in forma di studio grafico
attribuito a Leonardo da Vinci
(fonte:
Wikimedia Commons
).
Il confronto consente di verificare
una continuità formale e stilistica
nella resa dei tratti somatici maturi.
La sequenza di immagini mostra una sovrapposizione progressiva tra l’ autoritratto di Leonardo da Vinci conservato presso la Biblioteca Reale di Torino e l’autoritratto individuato nella Sant’Anna. Nella sequenza, l’autoritratto di Torino costituisce il livello inferiore, mantenuto costantemente al 100%, mentre l’autoritratto della Sant’Anna viene progressivamente integrato come livello superiore.
La progressione è la seguente: con Ar TO si intende l’autoritratto di Torino, con Ar S.A. l’autoritratto della Sant’Anna.
In tutte le configurazioni il livello di Torino rimane al 100%, mentre varia progressivamente il valore di riempimento del livello superiore (Ar S.A.).
Osservata in sequenza, la sovrapposizione evidenzia la coincidenza delle parti essenziali che strutturano il volto nei due autoritratti. La progressione consente di cogliere una continuità formale più che un semplice accostamento di immagini.
Il procedimento adottato per la realizzazione della sequenza è tecnicamente replicabile. Sono state utilizzate le riproduzioni digitali degli originali conservati presso la Biblioteca Reale di Torino e il Musée du Louvre. L’immagine dell’autoritratto individuato nella Sant’Anna è stata ruotata di circa 72° in senso orario, in coerenza con l’orientamento necessario alla sua lettura. Poiché entrambe le immagini presentano un basso contrasto tonale, è stato applicato un leggero intervento sui mezzitoni (valore centrale 0,85) al solo fine di migliorarne la leggibilità, senza alterare la struttura delle forme. Le due immagini sono state quindi sovrapposte mantenendo il livello di Torino al 100% e variando progressivamente il valore di riempimento del livello superiore (Ar S.A.), così da rendere verificabile la continuità strutturale delle parti corrispondenti.
La configurazione intermedia (Ar TO 100% - Ar S.A. 75%) rende particolarmente evidente la continuità strutturale delle parti corrispondenti. In questa fase di transizione, il volto non appare ancora interamente sostituito, ma mostra con chiarezza la coerenza delle proporzioni, delle linee portanti e dei volumi. L’effetto non è quello di una sovrapposizione arbitraria, ma di una progressiva coincidenza formale.
Nell’immagine è evidenziato, all’interno dell’ovale rosso, il picco di una collina raffigurata nel paesaggio della Sant’Anna. Si tratta di pochi e semplici tratti che descrivono con precisione un rilievo dipinto nella collina situata sopra l’area della villa romana di Bocca di Magra.
Osservando quei tratti come se fossero semplicemente il picco di una collina (all’interno dell’ovale rosso nell’immagine precedente), si può notare che il profilo del rilievo appare anomalo rispetto al resto del paesaggio. La collina è costruita con segni leggermente più marcati e concentrati, che non seguono la stessa logica morfologica delle formazioni circostanti. Perché rappresentare un picco in questo modo? La risposta emerge dall’analisi ravvicinata: quei piccoli tratti, più incisi rispetto al contesto, costituiscono in realtà gli elementi strutturali che rendono possibile la sovrapposizione delle forme nei componimenti di uomini e di battaglie.
L’immagine mostra lo stesso dettaglio evidenziato in rosso
in differenti configurazioni.
I medesimi pochi e semplici tratti formano:
1) il naso dell’Affogato;
2) l’occhio sinistro del componimento di battaglie;
3) l’occhio destro del componimento di uomo (faccia con i baffi);
4) il medesimo occhio nella configurazione sorridente (faccia che sorride);
5) la bocca dell’autoritratto di Leonardo.
Non si tratta di configurazioni indipendenti,
ma della costruzione intenzionale di uno stesso nucleo grafico
destinato a sostenere più immagini sovrapposte.
Il principio non consiste nell’aggiungere nuove forme,
bensì nel trasformare percettivamente le medesime strutture
attraverso variazioni di orientamento.
Questo procedimento rende più complessa
l’individuazione immediata delle figure,
poiché un unico elemento partecipa simultaneamente
a organizzazioni differenti.
È proprio questo tipo di costruzione che,
secondo le parole di Leonardo,
“sarà causa di farti onore”:
la capacità di trasformare pochi tratti
in forme compiute e multiple,
senza alterare la coerenza del paesaggio.
Oltre ai motivi descritti sopra, le immagini celate nel gruppo di montagne preso in esame si distinguono dalle altre mirabilissime invenzioni anche per un ulteriore motivo: la loro organizzazione segue una struttura geometrica riconoscibile.
Le figure principali dell’opera formano una composizione a piramide (detta anche a triangolo), una soluzione molto usata dai pittori rinascimentali per garantire equilibrio e stabilità visiva. Il volto di Sant’Anna costituisce il vertice della piramide, mentre le altre figure definiscono i lati e il volume del triangolo.
Nell’elaborazione sono evidenziate le direttrici delle inclinazioni
necessarie per osservare i diversi volti nascosti:
1) autoritratto di Leonardo;
2) componimento di battaglie;
3) faccia con i baffi;
4) faccia che sorride.
Le inclinazioni si distribuiscono secondo una struttura coerente
con l’impianto piramidale della composizione,
mostrando come forma e modalità di osservazione
seguano lo stesso schema piramidale.
Questa corrispondenza tra struttura compositiva e disposizione delle letture non sostituisce l’osservazione dei particolari, ma la rafforza: indica che le immagini non sono distribuite in modo casuale, bensì integrate in un impianto unitario. In altre parole, anche l’atto stesso dell’osservare (e le diverse inclinazioni necessarie per far emergere i volti) risulta coerente con l’organizzazione generale del dipinto.
L’immagine viene resa leggibile mediante una rotazione di 90° in senso antiorario della porzione superiore del paesaggio. All’interno dell’ovale si distingue un volto maschile di profilo, integrato nella struttura delle formazioni rocciose; in prossimità della bocca sono percepibili piccoli elementi circolari che suggeriscono l’idea di bolle d’aria, da cui deriva la denominazione tradizionale di “Affogato”.