Le paysage réel

(Œuvre : La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne )

Le paysage de la Sainte Anne n’est ni une construction imaginaire ni une synthèse fictive, mais une construction intentionnelle qui renvoie à un territoire réel. Léonard recompose ce territoire à travers des niveaux de construction distincts, intégrant dans une seule image des portions de paysage qui, dans la réalité, ne peuvent être perçues simultanément depuis un seul point de vue.

La construction s’effectue en deux phases complémentaires. La première consiste en l’observation directe des lieux réels, avec la mesure des directions, des angles, des distances et des altitudes relatives entre les points de référence, ainsi que dans la réalisation d’esquisses et d’études graphiques destinées à fixer les principales configurations morphologiques. La seconde phase consiste en la traduction géométrique de ces relations à l’intérieur de l’œuvre, variable selon le niveau de construction et la structure picturale adoptée.

Le résultat est celui d’un paysage tridimensionnel, comme si le regard se plaçait en hauteur, au-dessus du sol : une représentation cohérente du territoire, où l’espace apparaît organisé tout en restant fondé sur des relations réelles et mesurables. Il ne s’agit pas d’une vision fantastique, mais d’une recomposition géométrique de ce que Léonard avait effectivement observé. La tridimensionnalité naît ainsi de la synthèse entre donnée réelle (directions et angles) et rendu pictural (masses, profondeur, rapports entre plans).

Les comparaisons qui suivent mettent en relation des détails du paysage de la Sainte Anne avec des lieux réels identifiables dans le territoire et historiquement documentés. Il s’agit d’hypothèses de correspondance, vérifiables par des confrontations précises entre masses, profils et relations spatiales. La comparaison concerne non seulement des configurations naturelles, mais aussi des éléments construits — tels que châteaux, églises, établissements et structures architecturales — déjà présents à l’époque de la Renaissance et encore existants aujourd’hui, intacts ou conservés sous forme de ruines. L’objectif est de vérifier si ces lieux, encore observables, trouvent une correspondance cohérente dans les formes peintes par Léonard, selon des relations morphologiques, structurelles et spatiales. La comparaison est menée à travers l’analyse des profils, des masses, des articulations, des rapports d’échelle et des interactions entre éléments naturels et anthropiques, tels qu’ils apparaissent dans les différents niveaux de construction du tableau.

Au cours de l’analyse, quatre principaux niveaux de construction ont été identifiés, différenciés par la méthode géométrique adoptée et par le régime spatial. Ces niveaux ne doivent pas être compris comme des compartiments rigidement séparés, ni comme une subdivision déclarée par l’artiste. Ils constituent un instrument interprétatif utile pour décrire une construction complexe dans laquelle des portions de territoire, non nécessairement contiguës et parfois éloignées dans l’espace réel, sont recomposées au sein d’une structure picturale unique. La distinction en quatre niveaux répond donc à une exigence de clarté analytique, et non à la prétention de reconstituer intégralement le procédé de Léonard. De même, la géométrie ici exposée n’entend pas définir de manière exhaustive le système constructif adopté par l’artiste, mais mettre en évidence certaines relations vérifiables, probablement parties d’un dispositif plus vaste et articulé.

Le premier niveau de construction correspond au plan sur lequel sont placées les figures de sainte Anne, de la Vierge et de l’Enfant avec l’Agneau. Il s’agit toutefois d’un plan déjà élevé par rapport au paysage environnant : sur ses marges, en particulier sur la droite du tableau, on distingue des éléments du territoire situés à une altitude inférieure, comme si l’espace naturel se développait vers le bas, dans la vallée, par rapport à la position occupée par le groupe des figures. Derrière elles se trouve également une colline, qui constitue une limite visuelle et sépare de fait le premier niveau de construction des niveaux suivants.

Dans le premier niveau de construction du paysage, la perspective linéaire ne s’impose pas comme principe dominant de l’organisation spatiale. L’organisation de l’espace n’est pas confiée à un système d’orthogonales convergeant vers un point de fuite. La structure compositive de type pyramidal est ce qui gouverne la disposition des figures et en garantit la cohérence volumétrique et l’équilibre visuel. Les lignes directrices lisibles à ce stade fonctionnent comme des forces compositives, et non comme des axes perspectifs de construction de l’espace.

Après l’intervention de restauration achevée en 2012, qui a rendu une plus grande lisibilité à de nombreux détails de l’œuvre, l’analyse des images mises à disposition par le Musée du Louvre permet d’identifier, dans la partie droite du tableau, à proximité de l’arbre, une structure à arcades attribuable à un pont. Le cours d’eau au-dessous apparaît caractérisé par un flux impétueux et, sur la rive opposée, on distingue certaines présences construites, associées à un tracé viaire qui se développe de droite à gauche en remontant le versant. Derrière ce noyau émergent en outre au moins deux reliefs collinaires, caractérisés par des pentes particulièrement raides.

Cette configuration, qui n’est pas décrite dans les lectures traditionnelles du paysage de Sainte Anne, trouve une correspondance particulièrement cohérente dans l’organisation territoriale du Ponte della Maddalena, dans la commune de Borgo a Mozzano (Lucques), déjà existant à l’époque de la Renaissance. La structure à arcades multiples, la continuité entre le pont, le cours d’eau et l’agglomération sur la rive opposée, ainsi que la présence des reliefs immédiatement en arrière correspondent à une configuration territoriale qui présente une analogie significative avec celle identifiée dans le détail du tableau.

Dans ce même premier niveau, outre le pont et le fond de vallée, il est également possible de distinguer un établissement fortifié placé en position dominante sur le versant. Le cadre morphologique et la disposition des structures sont cohérents avec la zone de la Rocca di Mozzano, dans la commune de Borgo a Mozzano (Lucques), déjà attestée à l’époque de la Renaissance comme noyau fortifié contrôlant le fond de vallée du Serchio.

Le premier niveau de construction du paysage suppose un point d’observation précis, cohérent avec la position occupée par le groupe de la Sainte Famille dans le tableau. Il ne s’agit pas d’un point abstrait ou symbolique, mais d’un emplacement réel, élevé par rapport au fond de vallée, à partir duquel sont simultanément lisibles le cours du fleuve, le franchissement, les établissements fortifiés et le développement des versants opposés.

À partir de l’observation du tableau, une ligne de visée dominante a été identifiée, cohérente avec l’orientation et l’organisation spatiale des éléments du paysage représenté (ligne orange). Cette ligne, qui dans le tableau met en relation le côté gauche de la structure fortifiée avec le côté droit du pont, a été adoptée comme directrice spatiale.

En projetant cette directrice sur le territoire réel — au moyen d’une ligne tracée sur une base cartographique — il a été possible d’identifier, en reculant le long de son axe, un point élevé physiquement accessible depuis lequel le pont, le fond de vallée et la structure fortifiée sont visibles dans la même relation.

Le point correspond à la zone du nouveau cimetière de Corsagna, dans la commune de Borgo a Mozzano, située sur une hauteur dominant la vallée du Serchio. Depuis cette position, la même organisation territoriale recomposée par Léonard dans le tableau est lisible avec continuité visuelle.

Depuis ce point d’observation, une photographie de comparaison a été réalisée, permettant de vérifier, le long de la même directrice, l’alignement entre le côté gauche des ruines de l’ancienne structure fortifiée de la Rocca di Mozzano et le côté droit du Ponte della Maddalena, exactement comme dans le tableau. Cette correspondance confirme la correcte identification du point d’observation, en cohérence avec ce qui a été établi par le relevé cartographique.

En poursuivant le long de la directrice identifiée dans le tableau (ligne orange), aucun autre point du territoire ne permet de satisfaire la même condition d’alignement entre le côté droit du pont et le côté gauche de la Rocca di Mozzano.

La configuration est donc liée à cette position spécifique. D’éventuels autres points le long de cette même directrice ne sont pas physiquement accessibles, car ils se situeraient en dehors du terrain, dans des positions non observables, et ne correspondent pas à des lieux réels utilisables comme points d’observation.

L’ensemble des correspondances analysées permet de définir avec précision le premier niveau de construction du paysage de la Sainte Anne. À partir d’un point d’observation réel, fixe et surélevé par rapport au fond de vallée, cohérent avec la position occupée par le groupe de la Sainte Famille, Léonard recompose dans une structure visuelle unique le cours du Serchio, le franchissement fluvial, les établissements fortifiés et le développement des versants opposés. Le paysage peint n’est donc pas une vue générique, mais la synthèse intentionnelle d’un territoire observé sur le vif, organisé selon un agencement spatial unitaire, assumé comme référence pour l’ensemble de la construction du paysage.

La colline située derrière la Sainte Famille, reconnaissable dans la zone des hameaux de Oneta et de Cune, présente dans la réalité une extension et une hauteur nettement supérieures à celles des figures. Dans le tableau, cependant, le rapport dimensionnel est modifié, car les figures sont volontairement agrandies et occupent presque entièrement le champ visuel de l’œuvre, selon un choix compositionnel intentionnel.

Depuis le point d’observation identifié dans la zone de Corsagna, en regardant frontalement, avec le Ponte della Maddalena à droite, comme dans le tableau, le regard est physiquement limité par la colline située en avant, au-delà de laquelle le paysage n’est pas directement perceptible.

Pour dépasser la limite visuelle imposée par la colline, il est nécessaire d’élever le point d’observation. Dans le tableau, au-delà de ce seuil, une chaîne montagneuse devient visible, ainsi que le panorama qui s’étend vers la droite et vers la gauche. Ce qui est représenté n’est pas une construction arbitraire, mais la transposition d’une configuration réelle du territoire.

À l’époque de Léonard, il n’était évidemment pas possible de s’élever physiquement à une telle hauteur. Le procédé n’est donc pas technologique, mais méthodologique : il ne consiste pas à s’élever matériellement, mais à reconstituer géométriquement les relations spatiales du territoire à partir d’un point réel.

Dans le deuxième niveau de construction du paysage, Léonard intègre la chaîne montagneuse représentée en haut, à côté de la tête de Sainte Anne, en la rendant visible par cette opération de recomposition géométrique.

La ligne centrale tracée dans le tableau, coïncidant avec le centre géométrique horizontal de la composition, assume la valeur d’axe de référence pour la construction du paysage. Elle est mise en relation, au niveau précédent, avec le point d’observation réel identifié dans la zone de Corsagna, dont dérive l’origine graphique F, assumée comme référence pour l’organisation spatiale dans le tableau.

Une fois identifié le point d’observation du premier niveau, situé dans la zone de Corsagna, l’analyse est étendue au territoire réel. À partir de ce point d’observation, on identifie une chaîne montagneuse cohérente avec celle visible dans le tableau à droite de la figure de sainte Anne, reconnue comme la chaîne des Alpes apuanes.

Sur la carte ci-dessous, en traçant depuis la même position de Corsagna une directrice vers le premier relief apuan cohérent avec celui représenté dans le tableau, la ligne traverse de manière significative la zone de l’Occhio di Lucca. Cette correspondance confirme la cohérence directionnelle entre la construction du paysage dans le tableau et l’organisation réelle du territoire.

La directrice tracée depuis le point d’observation de Corsagna vers la base du premier relief montagneux représenté dans le tableau traverse le Monte Bargiglio, au niveau de l’ancien “Occhio di Lucca”. Ce point, caractérisé par la présence d’une tour de guet stratégique, constituait un nœud fondamental pour l’orientation territoriale et pour le contrôle des principaux espaces géographiques environnants.

Depuis l’Occhio di Lucca, sur le Monte Bargiglio, la chaîne des Alpes Apuanes est clairement visible. Le premier relief rencontré sur la gauche, cohérent avec celui placé à côté de la tête de Sainte Anne dans le tableau, est la Pania della Croce et, à droite de celle-ci, l’Omo Morto et la Pania Secca.

Les Alpes Apuanes constituaient un territoire bien connu dès la Renaissance, historiquement lié à l’extraction du marbre, largement utilisé par les sculpteurs et les architectes. Elles s’étendent sur une zone comprenant la Lunigiana, la Garfagnana et la Versilia, représentant une référence géographique vaste et reconnaissable. Leur représentation dans le deuxième niveau de construction du paysage ne renvoie donc pas à un fond générique, mais à un espace réel et historiquement déterminé, intégré à la construction du paysage.

La configuration représentée par Léonard n’est pas une simple transposition de la perception réelle observable depuis la zone de l’Occhio di Lucca. Il conserve les directions réelles d’observation, mais réorganise le groupe montagneux à travers une construction fondée sur des relations angulaires, qui permet de représenter l’ensemble de la chaîne des Alpes Apuanes dans une vision unitaire, non comme une vue frontale, mais comme une configuration construite.

Dans le deuxième niveau de construction du paysage, Léonard organise le territoire non selon une profondeur perspectiviste traditionnelle, mais à travers des relations angulaires cohérentes, mesurables et comparables aux relations réelles. Le point d’observation identifié au niveau précédent, assumé comme F, devient ici l’origine graphique d’une représentation directionnelle du paysage.

La configuration peinte ne coïncide pas avec une vue directement observable depuis le point F. Depuis ce point, on mesure les directions réelles vers les émergences montagneuses ; la construction picturale se développe en revanche comme si le regard était placé à une altitude très élevée le long de ces directrices. Léonard conserve les degrés réels effectifs entre le point de référence et les sommets, mais en réorganise l’aspect visuel par une recomposition des masses. C’est dans ce passage que la peinture construit une nouvelle tridimensionnalité du paysage, cohérente avec une vision depuis le haut.

Pour cette raison, tout en conservant les mêmes angles réels, la Pania Secca, qui dans la vision frontale apparaît seulement légèrement plus basse que la Pania della Croce, se trouve dans le tableau placée plus bas et plus en retrait sur la droite. La différence ne provient pas d’une déformation arbitraire, mais de l’altitude implicite différente de la construction : une vision oblique depuis le haut transforme les rapports apparents entre les masses, tout en conservant intactes les relations angulaires réelles.

Le deuxième niveau de construction du paysage n’est donc pas une vue frontale, mais la traduction visuelle d’une structure territoriale réelle organisée selon des relations angulaires précises. Léonard ne modifie pas les données géographiques : il les recompose à travers un système géométrique capable de restituer l’agencement d’ensemble de toute la chaîne montagneuse.

Ce qui a été observé jusqu’ici est cohérent avec la réalité géographique, à une exception significative près : dans le tableau, l’Omo Morto apparaît plus élevé que la Pania della Croce, alors que dans la réalité son altitude est inférieure. L’Omo Morto est connu comme une forme naturelle que les observateurs reconnaissent depuis des siècles comme le profil d’un homme allongé : une paréidolie typique, c’est-à-dire une suggestion visuelle générée par la morphologie du relief.

Dans le tableau, toutefois, Léonard ne se limite pas à reproduire cette suggestion naturelle. Il place l’Omo Morto à côté de la Pania della Croce, en accentue la hauteur et surtout en définit les détails : le profil du visage, le front, le sourcil, l’œil, la narine et la bouche. Il transforme ainsi une paréidolie géographique en une figure intentionnellement construite. La paréidolie devient dès lors une véritable invenzione mirabilissima, puisque l’image n’est plus confiée au hasard de la forme naturelle, mais réorganisée délibérément au sein de la structure picturale.

Cette modalité de représentation, fondée sur l’usage de relations angulaires réelles et sur leur transposition visuelle, est attestée dans certains dessins et études de Léonard, mais n’est généralement pas reconnue comme appliquée de manière systématique à un tableau. Dans le cas de la Sainte Anne, elle constitue au contraire le principe structurant du deuxième niveau de construction du paysage, posant les bases de l’intégration de régimes différents au sein d’un même dispositif spatial.

Le troisième niveau de construction concerne la portion supérieure gauche du paysage et se situe dans une zone du tableau où la construction spatiale s’articule en relation avec d’autres niveaux et configurations formelles. L’analyse détaillée de ces configurations est développée dans la section consacrée aux Componimenti et autoportrait, où sera montré comment la structure géographique peut également accueillir une dimension figurative intentionnelle. La présence de ces configurations n’annule toutefois pas la nature réelle du paysage, qui continue à être construit à partir de références géographiques concrètes cohérentes avec les niveaux précédents.

Dans le troisième niveau de construction du paysage, l’origine graphique F — dérivée du point réel de Corsagna — reste le repère de la construction spatiale interne au tableau. Ce qui change n’est pas ce point F, mais le régime de la représentation : les directrices mesurées dans le territoire réel (en tant qu’angles réels) sont désormais transformées en angles apparents (que Léonard appelait angles de l’œil), à travers une réorganisation perspectiviste centrée sur le point F. Le point réel de Corsagna reste donc le repère territorial pour la mesure des angles réels, tandis que dans le tableau le point F assume, à ce niveau, la fonction de point de fuite de la perspective linéaire.

Dans ce niveau, la représentation du paysage donne l’impression d’une vision depuis une position élevée, mais se référant à une distance beaucoup plus grande que dans le niveau précédent. Ce qui apparaît dans le tableau ne correspond pas à un point d’observation physique, mais au résultat d’une construction perspectiviste, qui organise l’espace comme un panorama lointain.

La profondeur se manifeste par la raréfaction, l’atténuation tonale et une simplification progressive des profils. Ces effets correspondent à ce que, dans la tradition picturale, on appelle la perspective aérienne, et contribuent à restituer visuellement la distance des portions de territoire représentées. Pour un approfondissement général du sujet, voir une contribution introductive sur la perspective aérienne.

Dans le territoire réel, le long du secteur occidental des Alpes Apuanes, en conditions de bonne visibilité, des portions de paysage très éloignées sont effectivement observables. Dans des conditions optimales, le regard peut s’étendre jusqu’à l’embouchure du fleuve Magra, à la colline de Montemarcello, à l’archipel au large de Porto Venere, comprenant l’île Palmaria, et à une grande partie du golfe de La Spezia, également connu sous le nom de Golfo dei Poeti.

Cette extension visuelle réelle ne constitue pas une simple comparaison générique, mais identifie un domaine territorial spécifique, cohérent avec le régime de construction défini pour le troisième niveau. À ce niveau, Léonard intègre, avec les ajustements compositionnels nécessaires, des éléments de paysage observés à la limite extrême de la perceptibilité, recomposés en fonction de la continuité spatiale.

Les comparaisons qui suivent présentent certains des éléments, des détails et des volumes attribuables à ce troisième niveau, en les mettant en relation avec des lieux et des configurations territoriales réels observables le long des côtes, permettant d’en vérifier la correspondance avec le territoire.

La comparaison entre le tableau et la carte réelle met en évidence un passage décisif dans la construction du paysage de la Sainte Anne. Les directrices angulaires, dérivées de lieux réels observables le long des côtes et mesurées selon des relations directionnelles cohérentes, sont désormais réorganisées selon une perspective linéaire. Le point F, déjà utilisé aux niveaux précédents comme origine graphique de la représentation, assume à ce stade la fonction de fulcrum perspectif, transformant les angles réels (angles de la chose) en angles apparents (angles de l’œil).

Cette transformation ne modifie pas seulement la direction des éléments, mais aussi leur échelle. Des portions de territoire très éloignées – par exemple la bande côtière entre l’embouchure du Magra, le golfe de La Spezia et Porto Venere – sont décalées latéralement et amplifiées dans le cadre de la construction picturale du tableau. Ce qui, dans la vision réelle, apparaît lointain et raréfié, est rendu, au troisième niveau, plus grand et plus lisible, jusqu’à se placer visuellement à côté des Alpes Apuanes.

Le paysage n’est donc pas assemblé par analogie, mais construit selon un dispositif spatial unitaire fondé sur une transformation géométrique cohérente. Les relations du territoire sont conservées dans leurs directions réelles, mais, dans le passage des angles de la chose aux angles de l’œil, la représentation perspectiviste produit une distribution différente des échelles et des distances. L’agrandissement des portions les plus éloignées n’est pas un choix arbitraire, mais la conséquence directe de la construction perspectiviste adoptée.

Il est également plausible qu’aux côtés de la transformation des directions réelles selon une projection centrée sur F, Léonard ait adopté d’autres ajustements géométriques et proportionnels afin de rendre cohérentes entre elles des portions de territoire référables à des altitudes différentes. Dans ce cadre, on décrit le mécanisme principal lisible dans la structure du tableau ; cela n’exclut pas l’emploi d’autres principes constructifs, non immédiatement reconstructibles de manière univoque, au sein de la même structure picturale.

On observe en outre que la ligne de visée associée au point F intercepte la zone de l’actuelle ville de La Spezia. Dans le tableau, cette portion de territoire n’est pas visible, car elle est occultée par le relief au premier plan (tête de Sainte Anne), en cohérence avec la morphologie réelle du lieu.

Dans le troisième niveau de construction du paysage, Léonard organise l’espace selon une perspective linéaire. Le point F, déjà utilisé comme point d’observation réel et comme origine des directions, assume également la fonction de point de fuite. Dans ce passage, les angles de l’objet sont transformés en angles de l’œil : les relations réelles demeurent valides, mais sont réorganisées selon une projection centrée sur F, qui redistribue les échelles et les distances à l’intérieur de l’espace pictural. Le paysage peint ne reproduit pas l’ensemble du territoire, mais en construit une synthèse cohérente, intégrant certains éléments et en excluant d’autres de manière contrôlée.

Ce qui ressort de l’analyse du troisième niveau de construction du paysage permet de tirer quelques considérations d’ordre général. La construction du paysage ne répond pas à des critères arbitraires, ni à une simple exigence compositionnelle, mais à un ordre spatial intentionnel, fondé sur des relations géométriques cohérentes et vérifiables sur le territoire réel.

La transformation des angles de la chose en angles de l’œil, opérée à partir du point F, montre que Léonard ne se limite pas à évoquer un paysage, mais le reconstruit selon une méthode rigoureuse, capable de résister même lorsqu’elle est soumise à des mesures et à des comparaisons précises. Le paysage n’est donc ni générique, ni librement adapté au récit, mais organisé selon une logique qui conserve les relations réelles du territoire, tout en les traduisant en forme picturale.

Le fait que cette construction conserve sa cohérence même dans les passages les plus complexes — tels que des agrandissements apparents, des translations perspectivistes et des occultations partielles — constitue l’un des éléments les plus significatifs de l’ensemble du dispositif. La méthode ne fonctionne pas seulement, elle demeure valable même lorsqu’elle est appliquée à des portions de territoire plus étendues et moins immédiatement lisibles, qui caractérisent le quatrième niveau de construction du paysage.

Le quatrième niveau de construction du paysage concerne la portion de paysage située à droite du groupe montagneux, dans l’espace compris entre les Alpes Apuanes et l’arbre. Dans ce cas également, l’origine de la construction demeure le point F, qui conserve la fonction de référence unique et opère de nouveau comme point de fuite d’une perspective linéaire.

Par rapport au troisième niveau, la transformation perspectiviste agit différemment : des territoires relativement proches du point F sont éloignés perspectivement et réduits d’échelle, de manière à être concentrés dans l’espace compris entre les Alpes Apuanes et l’arbre. L’effet n’est pas une vue naturaliste, mais un rendu synthétique, qui prépare une lecture topographique du paysage.

Le quatrième niveau de construction du paysage porte sur une portion de paysage qui, tout en appartenant au même champ visuel général, ne peut être représentée selon les modalités adoptées dans les niveaux précédents. Sa position latérale et en retrait impose une transformation perspectiviste plus marquée, dans laquelle des directions réelles très amples doivent être compressées et translatées pour être rendues lisibles dans la portion d’espace pictural attribuée à ce niveau.

Dans ce processus, la construction ne se limite pas à réduire ou à simplifier les formes, mais tend à les masquer, en les intégrant à l’intérieur d’éléments naturels tels que pentes, végétation et profils indistincts. Léonard parvient ainsi à inclure ce secteur territorial lui aussi, en ne le faisant émerger qu’à travers une analyse par directrices, par degrés et par comportement visuel.

Le quatrième niveau de construction du paysage est maintenant examiné à partir de la portion la plus septentrionale du tableau. Les images suivantes présentent une séquence de comparaisons avec le territoire réel, dans le même régime de compression et de translation perspectiviste déjà défini dans les passages précédents.

Ce rapprochement constitue le point le plus méridional de la séquence cartographique reconstruite dans le quatrième niveau. Contrairement au cas de l’Omo Morto, il ne s’agit pas ici d’une paréidolie naturelle ultérieurement accentuée, mais d’un masquage intentionnel. Le bourg réel est comprimé, translaté et intégré dans des formes apparentes de feuilles, devenant ainsi partie intégrante de la structure végétale du tableau.

Au sein du quatrième niveau de construction du paysage, Lucignana constitue ainsi une véritable invenzione mirabilissima : un lieu réel et historiquement déterminé, transformé par manipulation angulaire et construction perspectiviste, jusqu’à prendre l’aspect d’un élément naturel. Il ne s’agit plus d’un simple rapprochement territorial, mais d’une intervention figurative consciente.

Dans le centre historique de Lucignana se trouve la l’église de Santo Stefano Protomartire, édifice d’origine médiévale attesté dès le XIIe siècle. La présence d’un noyau structuré et historiquement documenté renforce le caractère non fortuit de la correspondance. Le quatrième niveau s’achève ainsi non par une simple transposition géographique, mais par l’intégration d’une forme réelle au sein du système des mirabilissime invenzioni.

Les images qui suivent montrent désormais comment les directions mesurables dans le territoire, rapportées au point F, sont réorganisées dans le tableau au moyen d’une transformation angulaire.

Dans le quatrième niveau, le mécanisme perspectif reste identique à celui du niveau précédent ; ce qui varie est l’ampleur angulaire initiale, qui, une fois comprimée, produit une restitution visuelle d’extrême distance et une synthèse quasi cartographique.

L’ensemble des comparaisons avec le territoire réel montre que le paysage de la Sainte Anne n’est pas construit de manière aléatoire. Son organisation est intentionnelle et repose sur des relations géométriques réelles, qui sont transformées sans être altérées. Il ne s’agit donc pas d’un paysage générique, mais du résultat d’une méthode qui demeure valable même lorsqu’elle est vérifiée par des mesures et des comparaisons concrètes.

La zone de la Lunigiana à gauche des Alpes Apuanes, la vallée du Magra et l’extension côtière jusqu’à la ville de La Spezia et la Versilia, bien qu’appartenant au même ensemble géographique, ne sont pas représentées dans le tableau. Cette absence ne constitue pas une négation du réel, mais le résultat d’un choix constructif : la colline au premier plan et la tête de Sainte Anne assurent la fonction d’éléments de raccord et d’occultation, masquant les portions de territoire qui, à la suite de la transformation perspectiviste, apparaîtraient déformées ou incohérentes.

Sont également exclues de la représentation les portions plus basses de la Garfagnana, occultées en bas par la colline et latéralement par la présence de l’arbre. D’autres zones collinaires à droite des Alpes Apuanes ne sont pas directement visibles, mais sont recomposées picturalement par un lien intentionnel entre la Garfagnana et les Alpes Apuanes. Le paysage est ainsi organisé au moyen d’inclusions et d’exclusions contrôlées, selon une logique visuelle cohérente qui gouverne l’ensemble de la structure du tableau.

« L’angle de l’œil est celui que l’objet vu forme avec l’œil ; l’angle de la chose est celui que l’objet forme en lui-même. »

(Léonard de Vinci, du « Traité de la peinture »)