En la porción montañosa situada a nuestra izquierda en la pintura de la Santa Ana, Leonardo da Vinci concentra un núcleo de mirabilissime invenzioni. Esta zona corresponde al sistema de colinas comprendido entre Bocca di Magra, Lerici, la desembocadura del río Magra, el mar y el Golfo de La Spezia hasta la bahía de Porto Venere — todos situados en la Provincia de La Spezia, Liguria, Italia — ya reconstruido en la página dedicada al paisaje real de la santa Ana. Para una comprensión completa de la estructura geográfica sobre la cual se integran estas imágenes, se recomienda la lectura previa de dicho análisis. El núcleo figurativo allí integrado no puede comprenderse si se aborda como una simple secuencia de imágenes independientes.
La propia obra se configura como una construcción compleja, en la que observación, memoria e invención se integran progresivamente en un organismo unitario, resultado de una larga elaboración que acompaña al artista hasta los últimos años de su vida.
Dentro de esta construcción, la zona montañosa a la izquierda del cuadro alberga cuatro imágenes intencionales: una composición de batallas y tres composiciones de hombres, entre los cuales destaca de manera central el autorretrato del propio Leonardo.
Las imágenes identificadas en esta porción del cuadro no ocupan sectores separados ni están distribuidas de manera autónoma. Comparten el mismo espacio pictórico, utilizan porciones comunes de forma, y están construidas a través de una red de superposiciones, continuidades de trazos y detalles compartidos.
Entre las mirabilissime invenzioni identificadas en la santa Ana, la comúnmente conocida como « el Affogato » constituye un punto de referencia, en relación con su posición en la porción montañosa a la izquierda del cuadro.
La presencia de un rostro masculino reconocible en esta zona fue señalada, en el ámbito crítico, también por Federico Zeri, quien recogió la observación de algunos estudiosos relativa a una figura que emerge de las formaciones montañosas del paisaje.
El Affogato constituye únicamente una de las configuraciones posibles que emergen de este conjunto montañoso. Las mismas estructuras, observadas desde orientaciones diferentes, revelan nuevas configuraciones intencionales vinculadas al sistema de las mirabilissime invenzioni.
En la misma zona montañosa a la izquierda del cuadro, rotada 90° en sentido horario, es posible identificar otra imagen intencional, atribuible a una composición de batallas.
En la elaboración propuesta, la misma porción de la imagen rotada va acompañada de un óvalo blanco que delimita el área en la que se reconoce el rostro de la composición de batallas. El óvalo no altera la imagen original, sino que tiene la única función de circunscribir visualmente la zona de interés.
Solo en una fase posterior, la lectura de algunos pasajes del Tratado de la Pintura proporcionó una confirmación textual de la presencia de la composición de batallas entre las mirabilissime invenzioni que el artista indica como ocultables en los miembros de los paisajes y de las rocas.
La porción del cuadro, observada mediante rotación, va aquí acompañada de un óvalo que indica el área en la que se reconoce la composición de batallas. El óvalo no modifica la imagen original, sino que tiene la única función de circunscribir el área de interés visual, permitiendo una primera identificación de la figura integrada en el paisaje.
A modo de comparación visual, se colocan aquí dos dibujos de cabezas de guerreros atribuidos a Leonardo da Vinci, conservados en el Museum of Fine Arts de Budapest y relacionados con los estudios para la Batalla de Anghiari, obra hoy perdida. La comparación pone de relieve afinidades formales y estilísticas con el rostro identificado en el paisaje de la santa Ana, permitiendo vincular también este último con la tipología de la composición de batallas.
Para facilitar la lectura de la composición de batallas, si no resulta inmediatamente perceptible, la imagen se hace aquí más legible mediante una rotación de 90° en sentido horario de la porción superior izquierda del paisaje. Al pasar el ratón (o manteniendo pulsado en pantalla táctil) es posible visualizar una superposición de apoyo cuya única función es guiar la observación. Los márgenes resaltados no deben entenderse como contornos exactos de la figura en el cuadro. En la técnica pictórica del sfumato tales márgenes nunca están rígidamente definidos: la imagen no está delimitada por líneas nítidas, sino que se construye mediante variaciones tonales, relaciones de luz y sombra y continuidad de las formas. La superposición gráfica tiene, por tanto, un propósito exclusivamente indicativo. En el cuadro original son las indicaciones pictóricas — y no un trazado explícito — las que permiten que el rostro se forme en la mente de quien observa, según un proceso visual progresivo coherente con la práctica pictórica de Leonardo.
Al ampliar la imagen digital se distinguen con claridad los detalles: el ojo, las pestañas, la fosa nasal y otros elementos anatómicos coherentes. Las dimensiones reales del rostro, en el cuadro, son de aproximadamente 35 cm.
Continuando la observación del mismo conjunto montañoso, y variando aún más su orientación, una rotación de aproximadamente 96° en sentido horario revela una organización diferente de las formas.
En esta configuración, la línea clara que en la lectura anterior delimitaba la composición de batallas adquiere una función decisiva. Lo que parecía una simple separación respecto al resto de las formaciones montañosas se convierte ahora en un umbral luminoso que impide inicialmente percibir la totalidad de la estructura de un rostro masculino de tres cuartos, perteneciente a las composiciones de hombres, comúnmente conocido como cara con bigote.
La línea clara corresponde a una verdadera línea de luz: desde la ceja izquierda desciende en diagonal a lo largo de la nariz y delimita el lado derecho del rostro hasta la zona del bigote. En esta nueva lectura, el lado izquierdo de la composición de batallas se convierte en el lado derecho de este rostro.
Ambas lecturas comparten además el mismo trazo ocular, legible como ojo izquierdo en el primer caso y como ojo derecho en el segundo, según una transformación coherente de la orientación de la figura.
En esta porción del paisaje la línea clara actúa como umbral visual. En la lectura anterior separa la composición de batallas; en la lectura siguiente, aun perteneciendo a la misma estructura pictórica, interrumpe inicialmente la continuidad del perfil de las composiciones de hombre, haciendo menos inmediata su percepción. Al pasar el ratón sobre la imagen (o manteniendo pulsado en pantalla táctil) se hace visible la línea clara. Este realce tiene como objetivo explicitar el elemento que, en la pintura original, funciona como obstáculo perceptivo y, al mismo tiempo, como punto de paso entre dos lecturas diferentes.
La percepción de esta figura de primer plano, y de su relación con el fondo, resulta en este caso más compleja que la de otras imágenes de la misma zona. Tras la observación de la composición de batallas, la atención tiende a permanecer anclada en esa primera lectura: es necesario desplazar deliberadamente la focalización hacia este nuevo rostro.
Si se aísla dentro del óvalo, el rostro aparece de dimensiones monumentales. Se distinguen con claridad los cabellos en el lado izquierdo, representados como una masa oscura compacta, que se interrumpe bruscamente en la parte superior, una fosa nasal amplia y bien definida y un par de bigotes descendentes que cubren parcialmente la boca, haciendo menos inmediata su lectura.
El óvalo delimita el área del rostro, aislándolo del contexto del paisaje. La reducción de las variaciones tonales del fondo permite distinguir con mayor claridad la estructura del rostro y los principales elementos que lo componen.
Al pasar el ratón sobre la imagen (o manteniendo pulsado en pantalla táctil) es posible visualizar una superposición de apoyo que acompaña la observación, haciendo más legible la continuidad del perfil de la composición de hombre.
Este rostro es el retrato más grande jamás realizado por Leonardo.
Sus dimensiones reales son de aproximadamente 45 cm.
La imagen ocupa casi por completo
la zona montañosa a nuestra izquierda.
En la observación directa de la obra,
como en el Musée du Louvre,
la percepción requiere inclinar la cabeza hacia la izquierda,
de acuerdo con la rotación indicada previamente.
El rostro del componimento di uomo aparece, en la primera orientación, severo y casi tenso. El trazo del bigote y las líneas descendentes de la boca sugieren una tensión que rigidiza la expresión.
Pero la configuración no es definitiva. Al rotar aún más la imagen, y por tanto al variar de nuevo el punto de observación, las mismas líneas se reorganizan. Para percibir con mayor claridad esta transformación es necesario llegar hasta unos 110° hacia la izquierda en la observación del original (equivalente, en una imagen digital, a una rotación de aproximadamente 110° en sentido horario). Aquello que antes dominaba la lectura pierde centralidad, y la boca, apenas insinuada, se articula de otro modo.
El efecto es sorprendente: el rostro que parecía severo se transforma progresivamente en un rostro que sonríe.
No se añade ningún elemento nuevo. Son las mismas formas, los mismos trazos, los que producen una expresión diferente. La transformación no es pictórica, sino perceptiva.
Es difícil no reconocer, en este paso, un componente lúdico: Leonardo parece guiar al observador a través de una tensión inicial para después disolverla en una sonrisa. Lo que realmente quisiera expresar sigue siendo materia de interpretación; lo evidente es la intención de crear un efecto consciente, controlado, y cargado de sutil ironía. No sorprende que la sonrisa surja precisamente cuando el observador se ve obligado a ir más allá de la comodidad de su propio equilibrio.
En la configuración más avanzada de la rotación, la zona del bigote pierde centralidad perceptiva, mientras se hace legible una articulación diferente de la boca. Las mismas líneas, ya presentes en la pintura, asumen ahora una función distinta en la construcción de la expresión. El ojo — inalterado en su estructura — aparece más distendido, y el conjunto se recompone en un rostro que sonríe.
Esta imagen representa el punto de llegada del sistema de mirabilissime invenzioni integradas en la porción montañosa a la izquierda del cuadro. Para captar esta nueva organización de las formas, la porción del paisaje debe observarse mediante una rotación de aproximadamente 72° en sentido horario. Después de la composición de batallas y de las composiciones de hombre analizados anteriormente, la observación converge en una figura que no se limita a ocupar una posición central en el espacio visual, sino que asume un papel estructural en la economía global de la obra.
La figura que emerge en esta fase es atribuible al autorretrato de Leonardo da Vinci. Su presencia no aparece como un episodio aislado ni como una cita marginal, sino como el resultado coherente de un recorrido de imágenes que se desarrolla dentro del mismo paisaje y según las mismas reglas constructivas.
El óvalo delimita el área en la que se identifica
el autorretrato de Leonardo.
En esta lectura,
la masa oscura del cabello
pertenece a la figura de Leonardo,
pero coincide con trazos y volúmenes
que en las lecturas anteriores
contribuían a la construcción
de la cara con bigote
y, por continuidad de forma,
de la barba del llamado affogato.
Del mismo modo,
porciones que en la lectura anterior
participaban en la composición de batallas,
en particular en la zona superior del rostro,
asumen aquí una función diferente
en la definición del autorretrato.
Un trazo que era legible como ojo
en las imágenes superpuestas
se reorganiza
como elemento de la boca.
Las dimensiones reales del rostro,
en el cuadro,
son cercanas al tamaño natural.
En la observación directa de la obra, como en el Musée du Louvre, la rotación de la imagen corresponde a la inclinación de la cabeza del observador. Este principio de equivalencia entre rotación de la imagen y rotación del punto de observación se ilustra en la página « Cómo observar las imágenes ocultas », y constituye la base del método de lectura adoptado.
Con respecto a la composición de hombre conocido como cara con bigote, la organización tonal del fondo resulta aquí más homogénea, haciendo menos compleja la separación entre figura y contexto.
La lectura de la figura en primer plano resulta, sin embargo, más compleja. La zona más clara del paisaje — correspondiente al cuerpo de agua del Golfo de La Spezia — actúa como una línea de luz que desciende desde los ojos hacia la nariz y continúa en la parte inferior, sugiriendo una porción iluminada de la barba. El perfil de la nariz no está completamente definido y debe reconstruirse mentalmente; el ojo izquierdo aparece apenas insinuado y falta asimismo la parte superior de la frente. Este modo de representación, común a las mirabilissime invenzioni, impide una percepción inmediata y requiere una lectura progresiva, fundada en continuidades volumétricas más que en contornos explícitos.
Si la lectura del autorretrato
no resulta inmediatamente perceptible,
la imagen se observa aquí
mediante una rotación de 72° en sentido horario
de la porción montañosa situada a la izquierda del cuadro.
Al pasar el cursor sobre la imagen
(o manteniendo la presión en pantalla táctil),
es posible visualizar una superposición de apoyo
que acompaña la observación.
Con el prolongarse del contacto,
aparece una ayuda visual adicional
que hace más legibles algunos rasgos del rostro,
en particular el ojo, la nariz y la boca.
Los márgenes destacados
no deben interpretarse
como contornos exactos de la figura.
En la técnica pictórica del sfumato,
la imagen nunca está delimitada
por líneas nítidas,
sino que se construye a través de
variaciones tonales,
relaciones de luz y sombra
y continuidad de las formas.
La superposición gráfica
tiene por tanto una función exclusivamente indicativa.
En la pintura original,
son las indicaciones pictóricas —
y no un trazado explícito —
las que permiten que el rostro
se forme progresivamente
en la mente del observador,
según un proceso visual
coherente con la práctica pictórica de Leonardo.
En este caso, la técnica empleada por Leonardo no consiste solo en hacer emerger una imagen mediante el sfumato o la superposición de trazos, sino en construir una configuración que se vuelve legible solo desde una línea de observación específica.
El autorretrato no es, por tanto, una figura que « siempre está ahí » y que el ojo puede reconocer en cualquier condición: se forma cuando el observador adopta un punto de vista determinado (72° en el caso de la imagen rotada). Al desplazarse incluso unos pocos grados, las mismas formas vuelven a funcionar como simples relieves y picos del paisaje, y la figura pierde coherencia.
Se trata de un principio análogo al que se encuentra en algunas obras contemporáneas basadas en la alineación perceptiva: elementos heterogéneos, vistos frontalmente, aparecen como fragmentos incoherentes, pero desde un único punto de vista se recomponen en una imagen unitaria. En el caso de la santa Ana, dicha recomposición se produce íntegramente mediante pintura, luz y gradaciones tonales, sin introducir contornos explícitos.
Las imágenes que siguen presentan una serie de comparaciones visuales y formales entre los detalles del autorretrato identificado en la santa Ana y detalles correspondientes extraídos tanto de otras obras ciertamente atribuidas a Leonardo da Vinci, como de la misma santa Ana. Las comparaciones se refieren a elementos específicos — como el ojo, el párpado, la ceja, las pestañas y las relaciones de luz y sombra — observados en su construcción gráfica y pictórica, con el fin de verificar la coherencia estilística y técnica dentro de un mismo lenguaje visual.
En la imagen se presenta la comparación
entre el detalle del ojo derecho,
entrecerrado, del autorretrato identificado en la santa Ana
y el ojo derecho de la figura de santa Ana
en el mismo cuadro.
La comparación permite observar
una coherencia en la construcción del detalle:
el tratamiento del párpado,
la representación de las pestañas y de la ceja,
los trazos que definen la sombra alta de la nariz
y la orientación de la pupila,
dirigida hacia abajo.
En ambos casos
el ojo no está delineado
por un contorno explícito,
sino construido mediante
variaciones tonales y superposiciones de trazo,
según una modalidad pictórica coherente
y reconocible
dentro de la misma obra.
En la imagen se propone la comparación
entre el detalle del ojo derecho
del autorretrato identificado en la santa Ana
y el ojo derecho del
autorretrato de Leonardo da Vinci a sanguina
conservado en la Biblioteca Real de Turín
.
La comparación permite observar
analogías significativas
en la representación de los detalles fisionómicos
en la zona periocular:
las arrugas
y las bolsas palpebrales
están construidas según
modalidades gráficas y pictóricas coherentes,
evidenciando una continuidad
en la manera en que Leonardo
estructura y modela
el área bajo el ojo.
En la imagen se propone la comparación
entre el detalle de la boca
del autorretrato identificado en la santa Ana
y la boca de una figura de anciano
representada en un dibujo de Leonardo da Vinci,
realizado en los últimos años del artista.
La comparación pone de relieve
analogías en la construcción del detalle:
la representación de los pliegues alrededor de la boca,
la estructura de los labios
y la manera en que el trazo
sugiere la relajación de los tejidos
son coherentes en ambas imágenes.
En ambos casos
la boca no está delineada por un contorno neto,
sino construida mediante
superposiciones de trazos y variaciones tonales.
El dibujo de comparación
se conoce como Old Man with Water Studies
y se conserva como estudio gráfico
atribuido a Leonardo da Vinci
(fuente:
Wikimedia Commons
).
La comparación permite verificar
una continuidad formal y estilística
en la representación de rasgos fisionómicos maduros.
La secuencia de imágenes presenta una superposición progresiva entre el autorretrato de Leonardo conservado en la Biblioteca Real de Turín y el autorretrato identificado en la santa Ana. En la secuencia, el autorretrato de Turín constituye la capa inferior, mantenida constantemente al 100 %, mientras que el autorretrato de la santa Ana se integra progresivamente como capa superior.
La progresión es la siguiente: Ar TO designa el autorretrato de Turín, y Ar S.A. el de la santa Ana.
En todas las configuraciones, la capa de Turín permanece al 100 %, mientras que se varía progresivamente el valor de relleno de la capa superior (Ar S.A.).
Observada en secuencia, la superposición pone de manifiesto la correspondencia de las partes estructurales esenciales que configuran el rostro en ambos autorretratos. La progresión permite percibir una continuidad formal, más que una simple yuxtaposición de imágenes.
El procedimiento adoptado para la realización de esta secuencia es técnicamente reproducible. Se utilizaron reproducciones digitales de los originales conservados en la Biblioteca Real de Turín y en el Musée du Louvre. La imagen del autorretrato identificado en la santa Ana fue rotada aproximadamente 72° en sentido horario, de acuerdo con la orientación necesaria para su correcta lectura. Dado que ambas imágenes presentan bajo contraste tonal, se aplicó un ligero ajuste de los medios tonos (valor central fijado en 0,85) únicamente con el fin de mejorar su legibilidad, sin alterar la estructura de las formas. Posteriormente las dos imágenes fueron superpuestas, manteniendo la capa de Turín al 100 % y variando progresivamente el valor de relleno de la capa superior (Ar S.A.), haciendo así verificable la continuidad estructural de las partes correspondientes.
La configuración intermedia (Ar TO 100 % – Ar S.A. 75 %) hace especialmente visible la continuidad estructural de las partes correspondientes. En esta fase de transición, el rostro aún no aparece completamente sustituido, pero revela con claridad la coherencia de las proporciones, las líneas estructurales y la construcción volumétrica. El efecto no es el de una superposición arbitraria, sino el de una convergencia formal progresiva.
En la imagen se destaca, dentro del óvalo rojo, el pico de una colina representada en el paisaje de la santa Ana. Se trata de pocos y simples trazos que describen con precisión un relieve pintado en la colina situada sobre la zona de la villa romana de Bocca di Magra.
Si se observan estos trazos como si fueran simplemente el pico de una colina (dentro del óvalo rojo en la imagen anterior), el perfil del relieve aparece anómalo respecto al resto del paisaje. La colina está construida con signos ligeramente más marcados y concentrados, que no siguen la misma lógica morfológica que las formaciones circundantes. ¿Por qué representar un pico de esta manera? El análisis detallado ofrece la respuesta: esos pequeños trazos, más incisivos que el contexto, constituyen en realidad los elementos estructurales que hacen posible la superposición de las formas en las composiciones de hombres y de batallas.
La imagen muestra el mismo detalle resaltado en rojo
en diferentes configuraciones.
Los mismos pocos y simples trazos forman:
1) la nariz del Affogato;
2) el ojo izquierdo del componimento de battaglie;
3) el ojo derecho del componimento de uomo (cara con bigotes);
4) el mismo ojo en su configuración sonriente (cara que sonríe);
5) la boca del autorretrato de Leonardo.
No se trata de configuraciones independientes,
sino de la construcción intencional de un mismo núcleo gráfico
destinado a sostener múltiples imágenes superpuestas.
El principio no consiste en añadir nuevas formas,
sino en transformar perceptivamente las mismas estructuras
mediante variaciones de orientación.
Este procedimiento hace más compleja
la identificación inmediata de las figuras,
ya que un mismo elemento participa simultáneamente
en organizaciones estructurales diferentes.
Es precisamente este tipo de construcción el que,
según las palabras de Leonardo,
« será causa de hacerte honor »:
la capacidad de transformar unos pocos trazos
en formas completas y múltiples,
sin alterar la coherencia del paisaje.
Más allá de los motivos descritos anteriormente, las imágenes ocultas en el grupo de montañas analizado se distinguen de las otras mirabilissime invenzioni por un motivo adicional: su organización sigue una estructura geométrica reconocible.
Las figuras principales de la obra forman una composición piramidal (también llamada triangular), una solución muy utilizada por los pintores renacentistas para garantizar equilibrio y estabilidad visual. El rostro de santa Ana constituye el vértice de la pirámide, mientras que las demás figuras definen los lados y el volumen del triángulo.
La elaboración muestra las directrices correspondientes a las inclinaciones de la cabeza
necesarias para observar los distintos rostros ocultos:
1) el autorretrato de Leonardo;
2) la composición de batallas;
3) la cara con bigote;
4) la cara que sonríe.
Las inclinaciones se distribuyen según una estructura coherente
con el esquema piramidal de la composición,
mostrando que forma y modo de observación
siguen el mismo esquema triangular.
Esta correspondencia entre estructura compositiva y disposición de las lecturas visuales no sustituye la observación de los detalles, sino que la refuerza: indica que las imágenes no están distribuidas de manera casual, sino integradas en un planteamiento unitario. En otras palabras, incluso el propio acto de observar (y las diferentes inclinaciones necesarias para que emerjan los rostros) resulta coherente con la organización general del cuadro.
La imagen se vuelve legible mediante una rotación de 90° en sentido antihorario de la porción superior del paisaje. Dentro del óvalo se distingue un rostro masculino de perfil, integrado en la estructura de las formaciones rocosas; cerca de la boca se perciben pequeños elementos circulares que sugieren la idea de burbujas de aire, de donde deriva la denominación tradicional Affogato.