Dans la portion montagneuse située à notre gauche dans le tableau de la Sainte Anne, Léonard de Vinci concentre un noyau de mirabilissime invenzioni. Cette zone correspond au système de collines compris entre Bocca di Magra, Lerici, l’embouchure du fleuve Magra, la mer et le Golfe de La Spezia jusqu’à la baie de Porto Venere — tous situés dans la Province de La Spezia, Ligurie, Italie — déjà reconstitué dans la page consacrée au paysage réel de la Sainte Anne. Pour une compréhension complète de la structure géographique sur laquelle ces images sont intégrées, la lecture préalable de cette analyse est recommandée. Le noyau figuratif qui y est inséré ne peut être compris s’il est abordé comme une simple succession d’images indépendantes.
L’œuvre elle-même se présente comme une construction complexe, dans laquelle observation, mémoire et invention s’intègrent progressivement en un organisme unitaire, résultat d’une longue élaboration qui accompagne l’artiste jusqu’aux dernières années de sa vie.
Au sein de cette construction, la zone montagneuse située à gauche du tableau accueille quatre images intentionnelles : une composition de batailles et trois compositions d’hommes, parmi lesquelles se détache de manière centrale l’autoportrait de Léonard lui-même.
Les images identifiées dans cette portion du tableau n’occupent pas des secteurs séparés et ne sont pas distribuées de manière autonome. Elles partagent le même espace pictural, utilisent des portions communes de forme, et sont construites à travers un réseau de superpositions, continuités de traits et détails partagés.
Parmi les mirabilissime invenzioni identifiées dans la Sainte Anne, celle communément appelée « l’Affogato » constitue un point de référence, en raison de sa position dans la portion montagneuse située à gauche du tableau.
La présence d’un visage masculin reconnaissable dans cette zone a été signalée, dans le champ critique, également par Federico Zeri, qui rapporta l’observation de certains chercheurs relative à une figure émergente des formations montagneuses du paysage.
L’Affogato ne constitue qu’une des configurations possibles émergeant de cet ensemble montagneux. Les mêmes structures, observées selon des orientations différentes, révèlent de nouvelles configurations intentionnelles rattachables au système des mirabilissime invenzioni.
Dans la même zone montagneuse située à gauche du tableau, tournée de 90° dans le sens horaire, il est possible d’identifier une autre image intentionnelle, attribuable à une composition de batailles.
Dans l’élaboration proposée, la même portion de l’image tournée est accompagnée d’un ovale blanc qui délimite la zone où l’on reconnaît le visage de la composition de batailles. L’ovale n’altère pas l’image originale, mais a pour seule fonction de circonscrire visuellement la zone d’intérêt.
Ce n’est que dans une phase ultérieure que la lecture de certains passages du Traité de la peinture a fourni une confirmation textuelle de la présence de compositions de batailles parmi les mirabilissime invenzioni que l’artiste indique comme pouvant être dissimulées dans les membres des paysages et des rochers.
La portion du tableau, observée au moyen d’une rotation, est ici accompagnée d’un ovale qui indique la zone où l’on reconnaît la composition de batailles. L’ovale ne modifie pas l’image originale, mais a pour seule fonction de circonscrire la zone d’intérêt visuel, permettant une première identification de la figure intégrée au paysage.
À titre de comparaison visuelle, sont ici rapprochés deux dessins de têtes de guerriers attribués à Léonard de Vinci, conservés au Museum of Fine Arts de Budapest et rattachés aux études pour la Bataille d’Anghiari, œuvre aujourd’hui perdue. La comparaison met en évidence des affinités formelles et stylistiques avec le visage identifié dans le paysage de La Sainte Anne, permettant de rattacher ce dernier à la typologie des compositions de batailles.
Pour faciliter la lecture de la composition de batailles, si elle n’apparaît pas immédiatement perceptible, l’image est rendue ici plus lisible au moyen d’une rotation de 90° dans le sens horaire de la portion supérieure gauche du paysage. En passant la souris (ou en maintenant appuyé sur écran tactile), on peut visualiser une superposition d’appui dont la seule fonction est de guider l’observation. Les marges mises en évidence ne doivent pas être comprises comme des contours exacts de la figure dans le tableau. Dans la technique picturale du sfumato, ces marges ne sont jamais rigidement définies : l’image n’est pas délimitée par des lignes nettes, mais se construit à travers des variations tonales, des rapports de lumière et d’ombre et la continuité des formes. La superposition graphique a donc une finalité exclusivement indicative. Dans le tableau original, ce sont les indications picturales — et non un tracé explicite — qui permettent au visage de se former dans l’esprit de l’observateur, selon un processus visuel progressif cohérent avec la pratique picturale de Léonard.
En agrandissant l’image numérique, on distingue clairement les détails : l’œil, les cils, la narine et d’autres éléments anatomiques cohérents. Les dimensions réelles du visage, dans le tableau, sont d’environ 35 cm.
En poursuivant l’observation du même ensemble montagneux, et en en modifiant davantage l’orientation, une rotation d’environ 96° dans le sens horaire révèle une organisation différente des formes.
Dans cette configuration, la ligne claire qui, dans la lecture précédente, délimitait la composition de batailles assume une fonction décisive. Ce qui semblait n’être qu’une simple séparation par rapport au reste des formations montagneuses devient à présent un seuil lumineux qui empêche d’abord de percevoir la complétude de la structure d’un visage masculin aux trois quarts, appartenant aux compositions d’hommes, communément appelé « visage avec moustaches ».
La ligne claire correspond à une véritable ligne de lumière : depuis le sourcil gauche elle descend en diagonale le long du nez et délimite le côté droit du visage jusqu’à la zone des moustaches. Dans cette nouvelle lecture, le côté gauche de la composition de batailles devient le côté droit de ce visage.
Les deux lectures partagent en outre le même trait oculaire, lisible comme œil gauche dans le premier cas et comme œil droit dans le second, selon une transformation cohérente de l’orientation de la figure.
Dans cette portion du paysage, la ligne claire agit comme seuil visuel. Dans la lecture précédente, elle sépare la composition de batailles ; dans la lecture suivante, tout en appartenant à la même structure picturale, elle interrompt d’abord la continuité du profil de la composition d’homme, en rendant sa perception moins immédiate. En passant la souris sur l’image (ou en maintenant appuyé sur écran tactile), la ligne claire devient visible. Cette mise en évidence vise à expliciter l’élément qui, dans la peinture originale, fonctionne comme obstacle perceptif et, en même temps, comme point de passage entre deux lectures différentes.
La perception de cette figure de premier plan, et de son rapport avec l’arrière-plan, apparaît ici plus complexe que pour d’autres images de la même zone. Après l’observation de la composition de batailles, l’attention tend en effet à rester ancrée à cette première lecture : il faut déplacer délibérément la focalisation vers ce nouveau visage.
Isolé à l’intérieur de l’ovale, le visage apparaît de dimensions monumentales. On distingue clairement les cheveux du côté gauche, rendus comme une masse sombre compacte, brusquement interrompue dans la partie haute, une narine large et bien définie et une paire de moustaches descendantes qui recouvrent partiellement la bouche, en rendant sa lecture moins immédiate.
L’ovale délimite la zone du visage, en l’isolant du contexte du paysage. La réduction des variations tonales de l’arrière-plan permet de distinguer plus clairement la structure du visage et les principaux éléments qui le composent.
En passant la souris sur l’image (ou en maintenant appuyé sur écran tactile), on peut visualiser une superposition d’appui qui accompagne l’observation, rendant plus lisible la continuité du profil de la composition d’homme.
Ce visage est le plus grand portrait jamais réalisé par Léonard.
Ses dimensions réelles sont d’environ 45 cm.
L’image occupe presque entièrement
la zone montagneuse à notre gauche.
Lors de l’observation directe de l’œuvre,
comme au Musée du Louvre,
la perception exige une inclinaison de la tête vers la gauche,
cohérente avec la rotation indiquée précédemment.
Le visage du componimento di uomo apparaît, dans la première orientation, sévère et presque contracté. Le dessin de la moustache et les lignes descendantes de la bouche suggèrent une tension qui rigidifie l’expression.
Mais la configuration n’est pas définitive. En poursuivant la rotation de l’image, et donc en modifiant encore le point d’observation, les mêmes lignes se réorganisent. Pour percevoir plus clairement cette transformation, il faut aller jusqu’à environ 110° vers la gauche lors de l’observation du tableau in situ (ce qui équivaut, sur une image numérique, à une rotation d’environ 110° dans le sens horaire). Ce qui dominait auparavant la lecture perd sa centralité, et la bouche, à peine esquissée, s’articule différemment.
L’effet est surprenant : le visage qui paraissait sévère se transforme progressivement en un visage qui sourit.
Aucun élément nouveau n’est ajouté. Ce sont les mêmes formes, les mêmes traits, qui produisent une expression différente. La transformation n’est pas picturale, mais perceptive.
Il est difficile de ne pas reconnaître, dans ce passage, une dimension ludique : Léonard semble conduire l’observateur à travers une tension initiale pour la dénouer ensuite dans un sourire. Ce qu’il voulait réellement exprimer reste matière à interprétation ; ce qui est évident, c’est l’intention de créer un effet conscient, contrôlé, et chargé d’une ironie subtile. Il n’est pas surprenant que le sourire apparaisse précisément lorsque l’observateur est contraint de dépasser le confort de son propre équilibre.
Dans la configuration la plus avancée de la rotation, la zone de la moustache perd sa centralité perceptive, tandis qu’une articulation différente de la bouche devient lisible. Les mêmes lignes, déjà présentes dans la peinture, assument désormais une fonction différente dans la construction de l’expression. L’œil — inchangé dans sa structure — paraît plus détendu, et l’ensemble se recompose en un visage qui sourit.
Cette image représente le point d’aboutissement du système des mirabilissime invenzioni intégrées dans la portion montagneuse à gauche du tableau. Pour saisir cette nouvelle organisation des formes, la portion du paysage doit être observée au moyen d’une rotation d’environ 72° dans le sens horaire. Après la composition de batailles et les compositions d’homme analysées précédemment, l’observation converge vers une figure qui ne se limite pas à occuper une position centrale dans l’espace visuel, mais assume un rôle structurel dans l’économie d’ensemble de l’œuvre.
La figure qui émerge à ce stade est attribuable à l’autoportrait de Léonard de Vinci. Sa présence n’apparaît ni comme un épisode isolé ni comme une citation marginale, mais comme l’issue cohérente d’un parcours d’images qui se développe à l’intérieur du même paysage et selon les mêmes règles constructives.
L’ovale délimite la zone où l’on peut identifier
l’autoportrait de Léonard.
Dans cette lecture,
la masse sombre des cheveux
appartient à la figure de Léonard,
mais coïncide avec des traits et des volumes
qui, dans les lectures précédentes,
contribuaient à la construction
du « visage avec moustaches »
et, par continuité de forme,
de la barbe du soi-disant « affogato ».
De la même manière,
des portions qui, dans la lecture précédente,
participaient à la composition de batailles,
en particulier dans la zone supérieure du visage,
assument ici une fonction différente
dans la définition de l’autoportrait.
Un trait lisible comme un œil
dans les images superposées
est réorganisé
comme élément de la bouche.
Les dimensions réelles du visage,
dans le tableau,
sont proches de la grandeur nature.
Dans l’observation directe de l’œuvre, comme au Musée du Louvre, la rotation de l’image correspond à l’inclinaison de la tête de l’observateur. Ce principe d’équivalence entre rotation de l’image et rotation du point d’observation est illustré dans la page « Comment observer les images cachées », et constitue la base de la méthode de lecture adoptée.
Par rapport à la composition d’homme connue comme « visage avec moustaches », l’organisation tonale de l’arrière-plan apparaît ici plus homogène, rendant moins complexe la séparation entre figure et contexte.
La lecture de la figure de premier plan se révèle toutefois plus complexe. La zone la plus claire du paysage — correspondant au plan d’eau du Golfe de La Spezia — agit comme une ligne de lumière descendant des yeux vers le nez et se prolongeant dans la partie inférieure, suggérant une portion éclairée de la barbe. Le profil du nez n’est pas entièrement défini et doit être reconstruit mentalement ; l’œil gauche apparaît à peine esquissé et la partie supérieure du front fait également défaut. Ce mode de représentation, commun aux mirabilissime invenzioni, empêche une perception immédiate et exige une lecture progressive, fondée sur des continuités volumétriques plutôt que sur des contours explicites.
Si la lecture de l’autoportrait
n’est pas immédiatement perceptible,
l’image est ici observée
par une rotation de 72° dans le sens horaire
de la portion montagneuse située à gauche du tableau.
En passant le curseur sur l’image
(ou en maintenant la pression sur écran tactile),
il est possible d’afficher une superposition de support
qui accompagne l’observation.
Avec le prolongement du contact,
une aide visuelle supplémentaire apparaît,
rendant plus lisibles certains détails du visage,
en particulier l’œil, le nez et la bouche.
Les marges mises en évidence
ne doivent pas être interprétées
comme des contours exacts de la figure.
Dans la technique picturale du sfumato,
l’image n’est jamais délimitée
par des lignes nettes,
mais se construit à travers
des variations tonales,
des rapports de lumière et d’ombre
et une continuité des formes.
La superposition graphique
a donc une fonction purement indicative.
Dans le tableau original,
ce sont les indications picturales —
et non un tracé explicite —
qui permettent au visage
de se former progressivement
dans l’esprit de l’observateur,
selon un processus visuel
cohérent avec la pratique picturale de Léonard.
Dans ce cas, la technique employée par Léonard ne consiste pas seulement à faire émerger une image à travers le sfumato ou la superposition de traits, mais à construire une configuration qui devient lisible uniquement depuis une ligne d’observation spécifique.
L’autoportrait n’est donc pas une figure qui « est toujours là » et que l’œil peut reconnaître en toute condition : il se forme lorsque l’observateur adopte un point de vue déterminé (72° dans le cas de l’image tournée). En se déplaçant de quelques degrés seulement, les mêmes formes recommencent à fonctionner comme de simples reliefs et pics du paysage, et la figure perd sa cohérence.
Il s’agit d’un principe analogue à celui que l’on retrouve dans certaines œuvres contemporaines fondées sur l’alignement perceptif : des éléments hétérogènes, observés de face, apparaissent comme des fragments incohérents, mais depuis un point de vue unique ils se recomposent en une image unitaire. Dans le cas de La Sainte Anne, cette recomposition s’opère entièrement par la peinture, la lumière et les gradations tonales, sans introduire de contours explicites.
Les images qui suivent présentent une série de comparaisons visuelles et formelles entre les détails de l’autoportrait identifié dans La Sainte Anne et des détails correspondants tirés à la fois d’autres œuvres certainement attribuées à Léonard de Vinci, et de la même Sainte Anne. Les comparaisons portent sur des éléments spécifiques — tels que l’œil, la paupière, le sourcil, les cils et les rapports de lumière et d’ombre — observés dans leur construction graphique et picturale, afin de vérifier la cohérence stylistique et technique au sein d’un même langage visuel.
L’image présente la comparaison
entre le détail de l’œil droit,
mi-clos, de l’autoportrait identifié dans La Sainte Anne
et l’œil droit de la figure de Sainte Anne
dans le même tableau.
La comparaison permet d’observer
une cohérence dans la construction du détail :
le traitement de la paupière,
le rendu des cils et du sourcil,
les traits qui définissent l’ombre haute du nez
et l’orientation de la pupille,
dirigée vers le bas.
Dans les deux cas,
l’œil n’est pas délimité
par un contour explicite,
mais construit à travers
des variations tonales et des superpositions de trait,
selon une modalité picturale cohérente
et reconnaissable
au sein de la même œuvre.
L’image propose la comparaison
entre le détail de l’œil droit
de l’autoportrait identifié dans la Sainte Anne
et l’œil droit de l’
autoportrait de Léonard de Vinci à la sanguine
conservé à la Bibliothèque royale de Turin
.
La comparaison permet d’observer
des analogies significatives
dans le rendu des détails physiognomoniques
dans la zone périoculaire :
les rides
et les poches palpébrales
sont construites selon
des modalités graphiques et picturales cohérentes,
mettant en évidence une continuité
dans la manière dont Léonard
structure et modèle
la zone sous l’œil.
L’image propose la comparaison
entre le détail de la bouche
de l’autoportrait identifié dans la Sainte Anne
et la bouche d’une figure de vieillard
représentée dans un dessin de Léonard de Vinci,
exécuté dans les dernières années de l’artiste.
La comparaison met en évidence
des analogies dans la construction du détail :
le rendu des plis autour de la bouche,
la structure des lèvres
et la manière dont le trait
suggère le relâchement des tissus
sont cohérents dans les deux images.
Dans les deux cas,
la bouche n’est pas délimitée par un contour net,
mais construite à travers
des superpositions de traits et des variations tonales.
Le dessin de comparaison
est connu sous le titre Old Man with Water Studies
et est conservé sous forme d’étude graphique
attribuée à Léonard de Vinci
(source :
Wikimedia Commons
).
La comparaison permet de vérifier
une continuité formelle et stylistique
dans le rendu de traits physiognomoniques mûrs.
La séquence d’images présente une superposition progressive entre l’ autoportrait de Léonard de Vinci conservé à la Bibliothèque Royale de Turin et l’autoportrait identifié dans la Sainte Anne. Dans la séquence, l’autoportrait de Turin constitue le calque inférieur, maintenu constamment à 100 %, tandis que l’autoportrait de la Sainte Anne est progressivement intégré comme calque supérieur.
La progression est la suivante : Ar TO désigne l’autoportrait de Turin, et Ar S.A. celui de la Sainte Anne.
Dans toutes les configurations, le calque de Turin demeure à 100 %, tandis que la valeur de remplissage du calque supérieur (Ar S.A.) est progressivement modifiée.
Observée dans sa progression, la superposition met en évidence la correspondance des parties structurelles essentielles qui composent le visage dans les deux autoportraits. La progression permet de percevoir une continuité formelle, plutôt qu’une simple juxtaposition d’images.
La procédure adoptée pour la réalisation de cette séquence est techniquement reproductible. Des reproductions numériques des originaux conservés à la Bibliothèque Royale de Turin et au Musée du Louvre ont été utilisées. L’image de l’autoportrait identifié dans la Sainte Anne a été tournée d’environ 72° dans le sens horaire, conformément à l’orientation nécessaire à sa lecture. Les deux images présentant un faible contraste tonal, un léger ajustement des demi-teintes (valeur centrale fixée à 0,85) a été appliqué uniquement afin d’en améliorer la lisibilité, sans altérer la structure des formes. Les deux images ont ensuite été superposées, en maintenant le calque de Turin à 100 % et en faisant varier progressivement la valeur de remplissage du calque supérieur (Ar S.A.), rendant ainsi vérifiable la continuité structurelle des parties correspondantes.
La configuration intermédiaire (Ar TO 100 % – Ar S.A. 75 %) rend particulièrement perceptible la continuité structurelle des parties correspondantes. Dans cette phase de transition, le visage n’apparaît pas encore entièrement substitué, mais révèle clairement la cohérence des proportions, des lignes porteuses et de la construction volumétrique. L’effet n’est pas celui d’une superposition arbitraire, mais d’une convergence formelle progressive.
L’image met en évidence, à l’intérieur de l’ovale rouge, le pic d’une colline représentée dans le paysage de la Sainte Anne. Il s’agit de quelques traits simples qui décrivent avec précision un relief peint dans la colline située au-dessus de la zone de la villa romaine de Bocca di Magra.
Si l’on observe ces traits comme s’ils représentaient simplement le pic d’une colline (à l’intérieur de l’ovale rouge dans l’image précédente), le profil du relief apparaît anormal par rapport au reste du paysage. La colline est construite à l’aide de signes légèrement plus marqués et concentrés, qui ne suivent pas la même logique morphologique que les formations environnantes. Pourquoi représenter un pic de cette manière ? L’analyse attentive en révèle la raison : ces petits traits, plus incisifs que le contexte, constituent en réalité les éléments structurels qui rendent possible la superposition des formes dans les compositions d’hommes et de batailles.
L’image montre le même détail mis en évidence en rouge
dans différentes configurations.
Les mêmes traits simples et réduits forment :
1) le nez de l’Affogato ;
2) l’œil gauche du componimento de battaglie ;
3) l’œil droit du componimento de uomo (face avec moustache) ;
4) le même œil dans sa configuration souriante (face qui sourit) ;
5) la bouche de l’autoportrait de Léonard.
Il ne s’agit pas de configurations indépendantes,
mais de la construction intentionnelle d’un même noyau graphique
destiné à soutenir plusieurs images superposées.
Le principe ne consiste pas à ajouter de nouvelles formes,
mais à transformer perceptivement les mêmes structures
par des variations d’orientation.
Ce procédé rend plus complexe
l’identification immédiate des figures,
puisqu’un même élément participe simultanément
à des organisations structurelles différentes.
C’est précisément ce type de construction qui,
selon les paroles de Léonard,
« sera cause de te faire honneur » :
la capacité de transformer quelques traits
en formes complètes et multiples,
sans altérer la cohérence du paysage.
Au-delà des motifs décrits ci-dessus, les images dissimulées dans le groupe de montagnes examiné se distinguent des autres mirabilissime invenzioni pour une raison supplémentaire : leur organisation suit une structure géométrique reconnaissable.
Les figures principales de l’œuvre forment une composition pyramidale (également dite triangulaire), solution très utilisée par les peintres de la Renaissance pour assurer équilibre et stabilité visuelle. Le visage de Sainte Anne constitue le sommet de la pyramide, tandis que les autres figures en définissent les côtés et le volume.
L’élaboration met en évidence les directrices correspondant aux inclinaisons de la tête
nécessaires pour observer les différents visages cachés :
1) l’autoportrait de Léonard ;
2) le componimento di battaglie ;
3) la face avec moustache ;
4) la face souriante.
Les inclinaisons se répartissent selon une structure cohérente
avec l’implantation pyramidale de la composition,
montrant que forme et modalité d’observation
suivent le même schéma triangulaire.
Cette correspondance entre structure compositionnelle et disposition des lectures visuelles ne remplace pas l’observation des détails, mais la renforce : elle indique que les images ne sont pas distribuées au hasard, mais intégrées dans un dispositif unitaire. En d’autres termes, l’acte même d’observer (et les différentes inclinaisons nécessaires pour faire apparaître les visages) demeure cohérent avec l’organisation générale du tableau.
L’image devient lisible au moyen d’une rotation de 90° dans le sens antihoraire de la portion supérieure du paysage. À l’intérieur de l’ovale, on distingue un visage masculin de profil, intégré à la structure des formations rocheuses ; à proximité de la bouche, on perçoit de petits éléments circulaires qui suggèrent l’idée de bulles d’air, d’où provient l’appellation traditionnelle « Affogato ».