El paisaje real

(Obra: La Gioconda )

El paisaje de la Gioconda no es un fondo genérico ni una construcción imaginaria carente de referencias concretas. Se trata de una construcción intencional que remite a un territorio real, observado por Leonardo y recompuesto pictóricamente según un criterio preciso de organización del espacio.

Como en La Virgen y el Niño con santa Ana, también en la Gioconda la construcción del paisaje puede comprenderse a través de dos fases complementarias. La primera se refiere a la observación directa del territorio, con el registro de direcciones, ángulos, distancias y diferencias de altura entre los distintos puntos de referencia, así como a la realización de bocetos y dibujos preparatorios útiles para definir las formas principales del paisaje. La segunda consiste en la reorganización de dichas relaciones dentro de la obra, según un criterio geométrico coherente con el nivel de construcción adoptado.

De ello resulta un espacio tridimensional, en el que el territorio aparece como visto desde una posición elevada. La profundidad no nace de un simple efecto perspectivo, sino de la síntesis entre relaciones reales y su traducción pictórica en términos de masas, distancias y relaciones entre los planos.

Como en la Santa Ana, la Gioconda presenta también una construcción geométrica sofisticada y ya plenamente consciente en sus principios: también aquí el paisaje no es un simple fondo, sino el resultado de una organización intencional articulada en niveles distintos de construcción del paisaje, cuya coherencia se verificará progresivamente.

En el presente estudio se adoptan cinco niveles de construcción del paisaje, diferenciados por su disposición espacial y por el método geométrico empleado. Estos niveles no deben entenderse como compartimentos rígidamente separados, ni como una subdivisión declarada por el artista, sino como una herramienta interpretativa útil para describir la estructura del paisaje y para poner en relación, en cada nivel, las formas pintadas con sus correspondientes referencias territoriales.

El siguiente documental introduce el análisis del paisaje real de la Gioconda, con referencia a los niveles de construcción del paisaje, a la identificación del punto real de observación y a las verificaciones territoriales y geométricas desarrolladas en el presente estudio.

El video constituye una introducción sintética a los principales elementos analizados en las secciones siguientes. Para una verificación detallada de los distintos elementos, se remite al análisis completo del paisaje.

El elemento clave que permite identificar el paisaje es la presencia de un puente de varios arcos, representado en la pintura con características morfológicas coherentes con las del Ponte Gobbo (también llamado Puente del Diablo) de Bobbio. A partir de este elemento, el paisaje circundante — colinas, cauce fluvial y desarrollo del valle — encuentra una correspondencia territorial unitaria y verificable.

En las secciones que siguen, esta identificación será examinada mediante una comparación sistemática entre la pintura y el territorio real, procediendo por niveles de construcción y mediante verificaciones de carácter morfológico y espacial. También será posible identificar la posición precisa desde la que Leonardo observó el paisaje y a partir de la cual construyó su representación.

La verificación de esta correspondencia no se basa en una simple semejanza visual, sino que tiene en cuenta relaciones geométricas entre los elementos del paisaje. En la Gioconda son reconocibles alineaciones, proporciones y relaciones espaciales que contribuyen a hacer coherente la organización global del territorio representado.

El área de Bobbio y del valle del Trebbia fue indicada como posible referencia territorial para el paisaje de la Gioconda por Carla Glori, en estudios hechos públicos a partir de 2011.

El primer nivel de construcción de la Gioconda coincide con la figura de medio busto situada en primer plano. Es este el plano que capta inmediatamente la mirada y que constituye la referencia visual primaria de toda la composición.

Este nivel no pertenece al paisaje, sino que coincide con el espacio figurativo del retrato. Constituye el umbral visual a partir del cual se desarrollan los niveles sucesivos de la construcción del paisaje.

La figura está representada sentada, con los brazos apoyados en un apoyabrazos, definiendo un espacio próximo claramente distinto del fondo. Detrás de ella es visible un parapeto, que separa el plano figurativo del paisaje posterior. A los lados emergen dos columnas, reconocidas por la crítica como elementos arquitectónicos, que se apoyan en el mismo parapeto, independientemente de su extensión original.

El parapeto asume un papel estructural fundamental: constituye una línea de separación clara entre el espacio del retrato y el territorio posterior, definiendo el límite superior del primer nivel de construcción. A partir de este umbral visual se desarrollan los niveles sucesivos, que ya no pertenecen al espacio de la figura, sino a una recomposición territorial autónoma.

En el segundo nivel de construcción, el análisis se centra en la colina situada inmediatamente detrás de la figura. Constituye la primera unidad morfológica autónoma del paisaje: una masa natural compacta que se interpone entre el primer plano y el fondo del valle.

En el cuadro, la figura divide visualmente la colina en dos partes; sin embargo, el análisis considera el relieve en su continuidad estructural, independientemente del grupo figurativo. El paisaje se examina en función de la coherencia de las masas y de las relaciones entre los relieves, no como un simple fondo, sino como una configuración territorial real seleccionada y recompuesta.

No se trata, en efecto, de una vista genérica ni de un espacio observable desde el mismo punto en el que se sitúa la figura. El territorio representado es real y reconocible, pero se organiza según una construcción autónoma, que será verificada mediante comparaciones de carácter morfológico y geométrico.

Existe una colina físicamente identificable, situada en las proximidades del núcleo de Bobbio, dentro de la cual es posible localizar un punto real de observación. La ladera presenta una pendiente descendente hacia el fondo del valle, permitiendo una amplia visión del núcleo urbano y del curso del río. La construcción por niveles nace, por tanto, de una posición concreta en el territorio, desde la cual las relaciones entre relieves, fondo del valle y emergencias verticales resultan coherentes con el cuadro.

En el segundo nivel, la colina aparece como si fuera observada desde una cota ligeramente más elevada y desplazada hacia la izquierda respecto al punto inicial, con un punto de vista que permite hacer visible toda la extensión del relieve.

La colina presenta una configuración articulada y no puede reducirse a una forma simple. En el lado izquierdo se distinguen dos relieves rocosos próximos, con cumbres puntiagudas y perfiles triangulares, entre los cuales es visible un trazado curvilíneo, claramente legible en el cuadro. En el lado derecho, la ladera desciende de forma continua hacia el fondo del valle, con una textura superficial y variaciones tonales compatibles con una morfología rocosa.

El aislamiento gráfico de la colina permite además observar que el perfil izquierdo sigue un contorno definido, atribuible a los dos relieves principales. Algunas porciones aparecen, sin embargo, situadas fuera de esta continuidad volumétrica, aunque visualmente integradas en la forma global. La naturaleza de estos elementos será analizada en el nivel siguiente.

La comparación morfológica permite reconocer una correspondencia con una porción específica del territorio, situada en el área comprendida entre Bargo y Rocchetta Caldarola. La presencia de los dos relieves cercanos, del trazado curvilíneo que los atraviesa y de su relación con el fondo del valle constituye una verificación estructural coherente con lo construido en el segundo nivel del paisaje.

En el cuadro, la colina no reproduce la fragmentación puntual del relieve real, sino que se representa como una masa compacta y organizada. Su extensión global, de aproximadamente 300 metros de longitud, resulta recomponerse pictóricamente como una continuidad morfológica unitaria.

La colina constituye por tanto el primer elemento estructural a partir del cual se inicia la transformación de los niveles sucesivos. Es a partir de esta unidad morfológica, y del punto de observación identificado en ella, desde donde se desarrollarán las reorganizaciones angulares que caracterizarán el tercer, cuarto y quinto nivel.

Un análisis realizado sobre base digital, a partir de la visualización satelital de la colina, permite identificar con claridad un primer relieve rocoso, con cumbre puntiaguda y perfil triangular, en el lado izquierdo del conjunto colinar. Sin embargo, la representación bidimensional no permite percibir plenamente la articulación tridimensional del lugar y puede atenuar la presencia de relieves secundarios cercanos.

La verificación realizada directamente sobre el terreno ha permitido confirmar la presencia de un segundo relieve, también caracterizado por una cumbre inclinada y un perfil convergente, no inmediatamente distinguible en las imágenes satelitales, pero morfológicamente coherente con la continuidad volumétrica del conjunto colinar.

Esta verificación refuerza la correspondencia entre el paisaje pintado y la configuración real del territorio, mostrando cómo la construcción del segundo nivel no se basa en una simplificación gráfica, sino en una selección precisa de una morfología efectivamente articulada.

La colina descrita en el segundo nivel asume aquí un papel estructural decisivo: constituye un umbral morfológico neto entre el relieve colinar en primer plano y el fondo del valle subyacente. En el territorio real, más allá de este umbral, se desarrolla el núcleo urbano de Bobbio, con el Ponte Gobbo situado a la derecha y la curva del río que se extiende hacia la izquierda. En la pintura, la colina oculta gran parte del asentamiento, dejando emerger únicamente algunas verticalidades más allá del perfil del fondo del valle.

En la pintura, en la porción izquierda del fondo del valle, se distinguen algunas verticalidades aisladas, que interrumpen la continuidad del paisaje y no son atribuibles a la sola morfología natural. Ocupan posiciones precisas a lo largo de la curva del río, en relación directa con el puente y con el desarrollo del fondo del valle.

En la imagen siguiente, la colina analizada en el segundo nivel está representada en negro. Lo que permanece visible por encima de su perfil no pertenece a la masa colinar, sino que corresponde a las emergencias verticales del núcleo urbano de Bobbio, reconocibles en el territorio real como campanarios y estructuras eclesiásticas.

Identificación del punto de observación

Para identificar el punto de observación correcto — correspondiente al punto desde el cual se tomó la fotografía mostrada anteriormente y desde el cual el paisaje resulta coherente con el representado en el cuadro — es necesario partir de un dato visual preciso: en el cuadro, el campanario que aparece alineado con la figura en el lado izquierdo es por tanto el de San Francesco. Avanzando hacia la izquierda en el cuadro, se distinguen además otras emergencias verticales, reconducibles a San Colombano (en fase de construcción en la época), al campanario de San Lorenzo y a la iglesia primitiva del siglo XV incorporada en el Santuario de la Madonna dell’Aiuto.

Observando el territorio real, partiendo desde la izquierda y avanzando hacia el centro, los campanarios no aparecen orientados según la misma alineación visible en el cuadro. De ello se deduce que el punto de observación inicial, situado demasiado a la izquierda, no puede ser el correcto. Es por tanto necesario desplazarse progresivamente hacia la derecha.

La verificación continúa hasta alcanzar un punto preciso en el que los campanarios resultan alineados exactamente como en las emergencias verticales del cuadro.

Esta configuración encuentra además confirmación en relación con los relieves montañosos. En el cuadro, a la izquierda de la figura, no aparecen ni la Pietra Parcellara ni el Monte Barberino, que en la realidad son en cambio claramente visibles desde la colina.

En el punto identificado sobre la base de la alineación de los campanarios, el lado izquierdo de la Pietra Parcellara y el del Monte Barberino resultan alineados con el campanario de San Francesco, de modo que ambos relieves quedan ocultos a la izquierda de la figura, tal como ocurre en el cuadro. Este punto se asume por tanto como referencia y se define como punto F: constituye el punto de observación real, no un punto simbólico, sino el origen concreto de la construcción del paisaje y el fulcro de todo el sistema.

En algunas lecturas tradicionales del paisaje de la Gioconda, las porciones situadas a la izquierda y a la derecha de la figura se interpretan como ámbitos distintos, no inmediatamente reconducibles a una única organización territorial. En el cuadro, en efecto, las dos partes del paisaje aparecen como campos visuales diferentes, no inmediatamente articulables entre sí.

La hipótesis aquí propuesta es que esta discontinuidad no constituye una anomalía no resuelta, sino el resultado de una construcción intencional. Leonardo organiza el territorio según niveles diferentes, cada uno fundado en su propio régimen constructivo.

En el tercer nivel, las emergencias verticales identificadas anteriormente se sitúan a lo largo de la curva del río, más allá del perfil de la colina. El resto del centro urbano de Bobbio permanece oculto por el relieve, que hace visibles únicamente las porciones coherentes con este nivel.

Junto a dichas emergencias, se hace legible el fondo del valle, con el curso del río, el cruce fluvial y el desarrollo del cauce hacia la izquierda.

Toda la masa de agua representada es reconducible a un único sistema fluvial, identificable con el Trebbia. En el tramo situado a la derecha del paisaje, cerca del área del puente, el curso de agua aparece más estrecho; procediendo hacia la izquierda, el cauce se amplía y la masa fluvial se extiende en el fondo del valle.

El puente de múltiples arcadas, el Ponte Gobbo, constituye un elemento clave de esta construcción.

En la porción izquierda del fondo del valle, la masa de agua aparece más extensa que en el tramo inmediatamente adyacente al puente. Esta configuración es coherente con una visión oblicua desde lo alto, en la que la amplitud del cauce resulta más legible que en una vista próxima al suelo. La representación no corresponde a una sección transversal cercana del río, sino a una recomposición perspectívica que hace visible todo el desarrollo de la curva.

Debe considerarse además que el caudal del Trebbia varía sensiblemente en relación con las estaciones y con los periodos de mayor pluviosidad. En condiciones de crecida o de aumento del nivel del agua, el cauce se amplía y la masa fluvial ocupa una porción más extensa del fondo del valle. La representación de un curso de agua amplio y continuo resulta por tanto coherente tanto con una cota de observación elevada como con la variabilidad natural del caudal, en una época en la que el cauce no estaba regulado por infraestructuras modernas.

En la porción izquierda del cuadro, donde la masa de agua aparece más amplia, la amplitud de la curva fluvial, todavía reconocible hoy en la extensión del cauce de grava, indica una capacidad de caudal superior al flujo ordinario actualmente visible. La morfología del fondo del valle, caracterizada por un amplio lecho aluvial, es compatible con regímenes de crecida históricamente más extensos y con una dinámica fluvial menos regulada que la configuración contemporánea. En este sentido, la representación pictórica de una masa de agua amplia y continua no resulta forzada, sino coherente con la configuración geomorfológica del lugar.

En el lado izquierdo del río, la ausencia de márgenes artificiales o de trazados viarios confiere a la orilla un carácter natural, con un desarrollo irregular y continuidad morfológica entre la ladera y el cauce. En el cuadro, dicho margen no presenta elementos de urbanización, sino que aparece integrado en el sistema rocoso del fondo del valle, de manera coherente con una configuración histórica anterior a las intervenciones infraestructurales posteriores.

Una vez identificado previamente el punto F, se procede ahora a la medición sistemática de los ángulos reales en el territorio, con el fin de verificar su correspondencia con la representación del cuadro.

Estas correspondencias no se asumen aquí como simples sugerencias visuales, sino que se verifican mediante una medición angular sistemática. Las direcciones reales de las distintas emergencias, medidas desde el punto F en el territorio, serán confrontadas con su representación aparente en el cuadro.

La comparación entre el cuadro y el mapa real pone en evidencia un paso decisivo en la construcción del paisaje. Las directrices angulares, derivadas de lugares reales observables — el cruce fluvial a la derecha y las emergencias verticales a la izquierda — medidas según relaciones direccionales coherentes, se reorganizan en el cuadro según una perspectiva lineal. El punto F asume en esta fase la función de fulcro perspectívico, transformando los ángulos reales (ángulos de la cosa) en ángulos aparentes (ángulos del ojo).

Esta transformación no altera las direcciones reales, pero modifica su representación angular en el cuadro, situándolas en escala perspectívica. El paisaje no está ensamblado por analogía, sino construido según una estructura espacial unitaria, fundada en una transformación geométrica coherente. Las relaciones del territorio se conservan en sus direcciones reales; en el paso de los ángulos reales (ángulos de la cosa) a los ángulos aparentes (ángulos del ojo), cambian el régimen y la modalidad de la representación.

Es además plausible que, junto a la transformación de las direcciones reales según una proyección centrada en F, Leonardo haya adoptado otros ajustes geométricos y proporcionales para hacer coherentes entre sí porciones de territorio referibles a cotas diferentes. Aquí se describe el mecanismo principal legible en la estructura del cuadro; ello no excluye el uso de otros criterios constructivos, no inmediatamente reconstruibles de manera unívoca, dentro de la misma estructura pictórica.

La convergencia ordenada de las directrices, aun dentro de la transformación perspectívica, confirma la coherencia geométrica de todo el sistema y constituye una verificación estructural del tercer nivel de construcción.

La extensión de las directrices reales muestra además que algunas porciones territoriales, aunque pertenecen al mismo sistema geográfico, no resultan visibles en el tercer nivel del cuadro. En particular, el Monte Barberino y la Pietra Parcellara se sitúan a la derecha del sector angular representado en esta fase de la construcción, y quedan por tanto excluidos del campo visual del tercer nivel.

Su ausencia no depende de una omisión, sino de la configuración adoptada en el cuadro, en la que el primer plano ocupado por la figura define un límite visual que excluye dichos relieves del nivel actualmente analizado.

Las emergencias verticales que superan el perfil de la colina, ya identificadas como estructuras arquitectónicas reales, no pueden interpretarse como simples irregularidades rocosas de la ladera. Su disposición direccional, coherente con las mediciones angulares realizadas a partir del punto F, muestra que participan activamente en la construcción perspectívica del nivel, asumiendo un papel estructural dentro del paisaje.

También desde el punto de vista formal, las siluetas verticales presentan proporciones, continuidades y separaciones respecto a la ladera compatibles con estructuras construidas, más que con fracturas naturales del relieve. Su disposición a lo largo de la curva del río y en relación directa con el cruce fluvial refuerza aún más dicha coherencia.

Las emergencias verticales muestran en conjunto una configuración no compatible con simples formaciones rocosas. Su articulación volumétrica, con una base más compacta y un desarrollo vertical más ligero en la parte superior, presenta características análogas a las de los campanarios realmente existentes en el núcleo urbano de Bobbio. La correspondencia se refiere no solo a la posición direccional, ya verificada mediante las mediciones angulares, sino también a la configuración formal de las estructuras, reconocible en los campanarios de San Francesco, San Colombano y San Lorenzo. Distinto es el caso de la iglesia primitiva incorporada al Santuario de la Madonna dell’Aiuto, para la cual no se dispone de testimonios directos de su estructura original.

La coherencia entre direcciones reales y direcciones aparentes excluye una disposición casual de las verticalidades emergentes. Estas aparecen integradas en la construcción perspectívica del paisaje, según un criterio intencional.

En el léxico leonardiano, estas inserciones pertenecen a la categoría de composiciones de paisajes, mencionadas en el Tratado de la pintura entre las posibles mirabilissime invenzioni. Su presencia no es el resultado de una coincidencia visual, sino de una integración consciente dentro de la estructura territorial del cuadro.

En el cuarto nivel de construcción se hacen visibles algunos elementos del paisaje que en los niveles anteriores no resultaban legibles, ya que estaban ocultos por la cabeza de la figura en primer plano. Se trata de los relieves montañosos situados a la derecha del cuadro, en particular la Pietra Parcellara y el Monte Barberino. Estos relieves, que en el régimen anterior permanecían ocultos, aparecen ahora en una nueva configuración espacial, posible gracias a una transformación geométrica que caracteriza la construcción de este nivel, como se muestra en la imagen siguiente.

En el cuarto nivel de construcción el punto F mantiene su función de origen gráfico. La construcción introduce en primer lugar una rotación de aproximadamente 18° en sentido horario de las masas montañosas representadas. Esta rotación modifica ya por sí misma la percepción de los ángulos del paisaje, ya que las direcciones territoriales reales (ángulos de la cosa) son reorientadas dentro del sistema visual del cuadro.

A esta primera operación se añade una apertura adicional del abanico angular, que desplaza progresivamente hacia la derecha la posición de los relieves en el cuadro. Posteriormente las masas montañosas se sitúan más arriba en la composición, determinando un aumento de su dimensión aparente. El resultado es una recomposición coherente del paisaje, en la que los relieves del Monte Barberino y de la Pietra Parcellara se vuelven legibles en el cuadro aunque procedan de configuraciones territoriales reales.

Para verificar la coherencia de esta transformación resulta útil comparar el cuadro con la configuración real del territorio. La imagen siguiente muestra una fotografía tomada desde el punto real asumido como F. Desde esta posición son visibles la Pietra Parcellara y el Monte Barberino, que en el cuadro no aparecen en esa misma posición porque están ocultos por la figura en primer plano. En el territorio real el lado izquierdo de ambos relieves resulta perfectamente alineado con la directriz que pasa por el campanario de San Francesco, correspondiente a la proyección del eje central trazado desde el punto F.

La configuración real fue entonces sometida a la misma secuencia de transformaciones descrita para el cuarto nivel: primero una rotación de aproximadamente 18° en sentido horario, después una apertura del abanico perspectivo y finalmente la construcción de las masas según las nuevas directrices. Antes de la rotación se trazaron además una línea roja, correspondiente a la inclinación natural del Monte Barberino, y una serie de segmentos breves, también resaltados en rojo, que indican la orientación de las fallas de la Pietra Parcellara.

Tras la aplicación de la transformación la línea del Monte Barberino aparece estabilizada y coherente con la orientación visible en el cuadro, mientras que las fracturas de la Pietra Parcellara adquieren una dirección orientada hacia arriba a la derecha, en acuerdo con la configuración pictórica. El resultado obtenido muestra una correspondencia significativa con la disposición de los relieves en el cuarto nivel de la Gioconda.

Esta reconstrucción no pretende naturalmente reproducir el procedimiento exacto adoptado por Leonardo, sino que constituye un instrumento de verificación que permite observar cómo una transformación angular coherente puede reconducir la configuración territorial real a la disposición visible en el cuadro.

Para completar el cuarto nivel de construcción falta todavía el elemento que en el cuadro aparece como una masa de agua situada entre el Monte Barberino y la Pietra Parcellara. Este espacio no representa un simple intervalo entre dos relieves, sino que corresponde al valle fluvial que en el territorio real está ocupado por el río Trebbia.

En el territorio real, el curso del Trebbia forma en este sector una amplia curva. Hoy el caudal del río no aparece particularmente extenso, pero la anchura del cauce y del lecho de gravas indica un valle fluvial mucho más amplio que el curso de agua actual. Esta configuración resulta coherente con la masa de agua visible en el cuadro, que separa las dos montañas dentro de la construcción del cuarto nivel.

Es importante observar que la visibilidad de esta curva depende del punto de vista implícito en la construcción. En el territorio real, al observar el valle desde la cota del punto F, la curva del Trebbia resulta en gran parte ocultada por el Monte Barberino. En el cuadro, en cambio, el sistema perspectivo del cuarto nivel presupone un punto de observación como si estuviera situado más alto que el terreno real. Desde esta cota elevada, el valle fluvial se vuelve plenamente legible entre los dos relieves, haciendo visible la curva del Trebbia que en el territorio real permanece en parte oculta.

El conjunto de las correspondencias analizadas — rotación del sistema angular, transformación de los ángulos reales en ángulos aparentes (ángulos de la cosa / ángulos del ojo), recomposición de los relieves y correspondencia con el valle del Trebbia — muestra cómo la disposición de las montañas y de la masa de agua en el cuarto nivel no es arbitraria, sino coherente con una construcción geométrica capaz de reconducir el paisaje pintado a la estructura del territorio observado.

El quinto nivel de construcción se refiere a la porción del paisaje situada en la parte superior a nuestra izquierda del cuadro, por encima del hombro derecho de la figura. Este sector constituye la última porción del territorio considerada en el análisis y concluye la construcción global del paisaje.

En esta zona se reconocen el Monte Pradegna y el sistema de colinas que descienden hacia el valle del Trebbia. En el territorio real, el Monte Pradegna se sitúa significativamente más a la izquierda que el sector analizado en el tercer nivel e incluso queda fuera del campo visual inmediato del paisaje observado desde la colina.

En el cuadro, sin embargo, esta porción de territorio es reintroducida dentro de la construcción del paisaje, situándose en el extremo izquierdo de la composición. Como en el caso de los relieves del Monte Barberino y de la Pietra Parcellara, la masa montañosa es reorganizada dentro de la estructura pictórica, manteniendo una coherencia direccional con el territorio real.

El punto F sigue operando como origen de la construcción perspectívica del paisaje. En el caso del Monte Pradegna, la masa montañosa es en primer lugar girada en sentido horario, con una rotación estimable en aproximadamente 7°, y recolocada dentro del cuadro. Posteriormente, a partir del punto F, las direcciones territoriales reales (ángulos de la cosa) son transformadas en el cuadro en ángulos aparentes (ángulos del ojo), determinando un cierre del abanico angular y una consiguiente reducción aparente de la masa.

También en este nivel el resultado de la transformación produce una configuración visual en la que el Monte Pradegna aparece como observado desde una cota más elevada que el punto de vista real de la colina. La construcción del paisaje no reproduce por tanto una simple vista desde el suelo, sino que recompone el territorio según un sistema que amplía el campo visual con respecto a la posición real del observador.

Las colinas situadas bajo el monte muestran un elemento morfológico recurrente: líneas de vegetación de trazado curvilíneo que siguen la inclinación natural de la ladera y descienden hacia el fondo del valle. Estos trazados vegetales resultan coherentes con la articulación real del terreno, en particular con los impluvios que convergen hacia el curso del Trebbia.

Tomemos ahora en examen la porción de territorio de la imagen anterior, dentro del óvalo, que constituye el sector destinado a ser girado aproximadamente 7° en sentido horario, y procedamos a resaltar algunos elementos morfológicos. Mediante el uso de la herramienta “quemar” se acentúa una línea de vegetación de trazado curvilíneo que desciende hacia abajo, mientras que con la herramienta “aclarar” se pone en evidencia una superficie llana que, avanzando hacia la derecha, tiende progresivamente a elevarse, ya presente en el territorio real. El resultado se muestra en la imagen siguiente, donde es posible comparar la fotografía real, arriba, con la misma imagen reelaborada, abajo.

En este punto se toma en examen la porción inferior de la imagen, delimitada por el óvalo, que es girada y redimensionada según lo ilustrado anteriormente, y puesta en relación directa con la porción correspondiente del Monte Pradegna presente en el cuadro. La comparación se facilita mediante el soporte interactivo en rollover, que permite alternar la lectura de la imagen original con la de la reelaborada, haciendo más evidentes las continuidades morfológicas y las relaciones entre las formas.

La porción real del territorio, una vez puesta en relación con la configuración del cuadro, muestra una fuerte coherencia entre las líneas del paisaje y las formas resultantes de la transformación. Las directrices de la vegetación y los desarrollos del terreno no son introducidos artificialmente, sino que ya están presentes en las masas del paisaje y se vuelven legibles mediante la rotación y la recolocación. La comparación permite así verificar que la estructura formal identificada no es una construcción arbitraria, sino que deriva de una correspondencia real entre territorio e imagen pintada.

En la comparación realizada resultan particularmente significativos los siguientes elementos:

En algunas lecturas esta llanura es interpretada como un lago de altura; sin embargo, como se ha mostrado, corresponde a una porción precisa del paisaje real y asume un papel determinante dentro de la estructura del cuadro. Su función constructiva será profundizada en la página siguiente.

Para aclarar aún más la configuración de esta porción del territorio, se propone una visualización desde una cota más elevada, obtenida de Google Earth, que permite percibir con mayor evidencia la superficie llana identificada anteriormente.

Dentro del óvalo se destaca la misma área, cuya morfología resulta coherente con la llanura que, en el cuadro, se sitúa por debajo del Monte Pradegna.

Esta porción del cuadro está estrechamente conectada con un tipo distinto de análisis, relativo a la presencia del autorretrato de Leonardo y de un componimento di uomo, integrados en el paisaje según el principio de las mirabilissime invenzioni. En esta fase las estructuras del paisaje ya no desempeñan una función exclusivamente descriptiva, sino que asumen un papel figurativo. El tema se desarrolla en la página “El autorretrato de Leonardo en la Gioconda” .

Con el quinto nivel se recompone toda la organización territorial referible al punto F. Las transformaciones perspectívicas analizadas en los niveles anteriores convergen aquí en una lectura unitaria, que restituye la estructura global del paisaje de la Gioconda.