Il paesaggio reale

(Opera: La Gioconda )

Il paesaggio della Gioconda non è un fondale generico né una costruzione immaginaria priva di riferimenti concreti. È una costruzione intenzionale che rimanda a un territorio reale, osservato da Leonardo e ricomposto pittoricamente secondo un criterio preciso di organizzazione dello spazio.

Come nella Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnello, anche nella Gioconda la costruzione del paesaggio può essere compresa attraverso due fasi complementari. La prima riguarda l’osservazione diretta del territorio, con la rilevazione di direzioni, degli angoli, delle distanze e delle differenze di quota tra i diversi punti di riferimento, nonché nella realizzazione di schizzi e disegni preparatori utili a definire le forme principali del paesaggio. La seconda consiste nella riorganizzazione di tali relazioni all’interno dell’opera, secondo un criterio geometrico coerente con il livello di costruzione adottato.

Ne deriva uno spazio tridimensionale, in cui il territorio appare come visto da una quota elevata. La profondità non nasce da un semplice effetto prospettico, ma dalla sintesi tra relazioni reali e loro traduzione pittorica in termini di masse, distanze e rapporti tra i piani.

Come nella Sant’Anna, anche la Gioconda presenta una costruzione geometrica sofisticata e già pienamente consapevole nei suoi principi: anche qui il paesaggio non è un semplice sfondo, bensì il risultato di una organizzazione intenzionale articolata in livelli distinti di costruzione del paesaggio, la cui coerenza verrà progressivamente verificata.

Nel presente studio si assumono cinque livelli di costruzione del paesaggio, differenziati per assetto spaziale e modalità geometrica adottata. Tali livelli non vanno intesi come compartimenti rigidamente separati, né come una suddivisione dichiarata dall’artista, ma come uno strumento interpretativo utile a descrivere la struttura del paesaggio e a mettere in relazione, per ciascun livello, le forme dipinte con i corrispondenti riscontri territoriali.

Il seguente documentario introduce l’analisi del paesaggio reale della Gioconda, con riferimento ai livelli di costruzione del paesaggio, all’individuazione del punto di osservazione reale e alle verifiche territoriali e geometriche sviluppate nel presente studio.

Il video costituisce una introduzione sintetica ai principali elementi analizzati nelle sezioni che seguono. Per una verifica dettagliata dei singoli particolari si rimanda all’analisi completa del paesaggio.

L’elemento chiave che consente di identificare il paesaggio è la presenza di un ponte a più arcate, raffigurato nel dipinto con caratteristiche morfologiche coerenti con quelle del Ponte Gobbo (detto anche Ponte del Diavolo) di Bobbio. A partire da questo elemento, il paesaggio circostante — colline, alveo fluviale e sviluppo della valle — trova una corrispondenza territoriale unitaria e verificabile.

Nelle sezioni che seguono, questa identificazione verrà esaminata attraverso un confronto sistematico tra il dipinto e il territorio reale, procedendo per livelli di costruzione e mediante verifiche di carattere morfologico e spaziale. Sarà inoltre possibile individuare la posizione precisa da cui Leonardo osservò il paesaggio e a partire dalla quale ne costruì la rappresentazione.

La verifica di questa corrispondenza non si fonda su una semplice somiglianza visiva, ma tiene conto di relazioni geometriche tra gli elementi del paesaggio. Nella Gioconda sono riconoscibili allineamenti, proporzioni e rapporti spaziali che contribuiscono a rendere coerente l’organizzazione complessiva del territorio rappresentato.

L’area di Bobbio e della valle del Trebbia è stata indicata come possibile riferimento territoriale per il paesaggio della Gioconda da Carla Glori, in studi resi pubblici a partire dal 2011.

Il primo livello di costruzione della Gioconda coincide con la figura a mezzo busto posta in primo piano. È questo il piano che cattura immediatamente lo sguardo e che costituisce il riferimento visivo primario dell’intera composizione.

Questo livello non appartiene al paesaggio, ma coincide con lo spazio figurativo del ritratto. Esso costituisce la soglia visiva a partire dalla quale si sviluppano i livelli successivi della costruzione del paesaggio.

La figura è rappresentata seduta, con le braccia appoggiate su un bracciolo, definendo uno spazio prossimo nettamente distinto dallo sfondo. Alle sue spalle è visibile un parapetto, che separa il piano figurativo dal paesaggio retrostante. Ai lati emergono due colonne, riconosciute dalla critica come elementi architettonici, che risultano impostate sul medesimo parapetto, indipendentemente dalla loro estensione originaria.

Il parapetto assume un ruolo strutturale fondamentale: esso costituisce una linea di separazione netta tra lo spazio del ritratto e il territorio alle spalle, definendo il limite superiore del primo livello di costruzione. A partire da questa soglia visiva si sviluppano i livelli successivi, che non appartengono più allo spazio della figura, ma a una ricomposizione territoriale autonoma.

Nel secondo livello di costruzione l’analisi si concentra sulla collina collocata immediatamente alle spalle della figura. Essa costituisce la prima unità morfologica autonoma del paesaggio: una massa naturale compatta che si interpone tra il primo piano e il fondovalle.

Nel dipinto la figura divide visivamente la collina in due parti; l’analisi considera tuttavia il rilievo nella sua continuità strutturale, indipendentemente dal gruppo figurativo. Il paesaggio viene esaminato per la coerenza delle masse e per le relazioni tra i rilievi, non come semplice sfondo, ma come configurazione territoriale reale selezionata e ricomposta.

Non si tratta infatti di una veduta generica né di uno spazio osservabile dal medesimo punto in cui è collocata la figura. Il territorio raffigurato è reale e riconoscibile, ma viene organizzato secondo una costruzione autonoma, che sarà verificata attraverso confronti di carattere morfologico e geometrico.

Esiste una collina fisicamente individuabile, situata in prossimità dell’abitato di Bobbio, all’interno della quale è possibile localizzare un punto reale di osservazione. Il versante presenta un andamento discendente verso il fondovalle, consentendo una visuale ampia sull’abitato e sul corso del fiume. La costruzione per livelli nasce quindi da una posizione concreta sul territorio, dalla quale le relazioni tra rilievi, fondovalle e emergenze verticali risultano coerenti con il dipinto.

Nel secondo livello la collina appare come se fosse osservata da una quota leggermente più elevata e arretrata verso sinistra rispetto al punto iniziale, con un punto di vista tale da rendere visibile l’intera estensione del rilievo.

La collina presenta una configurazione articolata e non riconducibile a una forma semplice. Sul lato sinistro si distinguono due rilievi rocciosi ravvicinati, con sommità appuntite e profili triangolari, tra i quali è visibile un percorso curvilineo, chiaramente leggibile nel dipinto. Sul lato destro il versante degrada in modo continuo verso il fondovalle, con tessitura superficiale e variazioni tonali compatibili con una morfologia rocciosa.

L’isolamento grafico della collina consente inoltre di osservare che il profilo sinistro segue un contorno netto, riconducibile ai due rilievi principali. Alcune porzioni risultano tuttavia collocate al di fuori di tale continuità volumetrica, pur essendo visivamente integrate nella sagoma complessiva. La natura di questi elementi sarà analizzata nel livello successivo.

Il confronto morfologico consente di riconoscere una corrispondenza con una specifica porzione di territorio, collocabile nell’area compresa tra Bargo e Rocchetta Caldarola. La presenza dei due rilievi ravvicinati, del tracciato curvilineo che li attraversa e del rapporto con il fondovalle costituisce un riscontro strutturale coerente con quanto costruito nel secondo livello del paesaggio.

Nel dipinto la collina non riproduce la frammentazione puntuale del rilievo reale, ma viene restituita come massa compatta e organizzata. La sua estensione complessiva, pari a circa 300 metri in lunghezza, risulta ricomposta pittoricamente come continuità morfologica unitaria.

La collina costituisce quindi il primo elemento strutturale dal quale prende avvio la trasformazione dei livelli successivi. È a partire da questa unità morfologica, e dal punto di osservazione in essa individuato, che si svilupperanno le riorganizzazioni angolari che caratterizzeranno il terzo, quarto e quinto livello.

Un’analisi condotta su base digitale, a partire dalla visualizzazione satellitare della collina, consente di individuare con chiarezza un primo rilievo roccioso, con sommità appuntita e profilo triangolare, sul lato sinistro del complesso collinare. La restituzione bidimensionale, tuttavia, non rende pienamente percepibile l’articolazione tridimensionale del sito e può attenuare la presenza di rilievi secondari ravvicinati.

La verifica condotta direttamente sul luogo ha consentito di confermare la presenza di un secondo rilievo, anch’esso caratterizzato da una sommità inclinata e da un profilo convergente, non immediatamente distinguibile nelle sole immagini satellitari, ma morfologicamente coerente con la continuità volumetrica del complesso collinare.

Questa verifica rafforza la corrispondenza tra il paesaggio dipinto e l’assetto reale del territorio, mostrando come la costruzione del secondo livello non si fondi su una semplificazione grafica, ma su una selezione attenta di una morfologia effettivamente articolata.

La collina descritta nel secondo livello assume qui un ruolo strutturale decisivo: costituisce una soglia morfologica netta tra il rilievo collinare in primo piano e il fondovalle sottostante. Nel territorio reale, oltre tale soglia, si sviluppa l’abitato di Bobbio, con il Ponte Gobbo collocato sulla destra e l’ansa del fiume che si distende verso sinistra. Nel dipinto la collina maschera gran parte dell’abitato, lasciando emergere soltanto alcune verticalità oltre il profilo del fondovalle.

Nel dipinto, nella porzione sinistra del fondovalle si distinguono alcune verticalità isolate, che interrompono la continuità del paesaggio e non risultano riconducibili alla sola morfologia naturale. Occupano posizioni precise lungo l’ansa del fiume, in relazione diretta con il ponte e con lo sviluppo del fondovalle.

Nell’immagine seguente la collina analizzata nel secondo livello è resa in nero. Ciò che rimane visibile al di sopra del suo profilo non appartiene alla massa collinare, ma corrisponde alle emergenze verticali dell’abitato di Bobbio, riconoscibili nel territorio reale come campanili e strutture ecclesiastiche.

Individuazione del punto di osservazione

Per individuare il punto di osservazione corretto – corrispondente al punto da cui è stata scattata la fotografia mostrata in precedenza e dal quale il paesaggio risulta coerente con quello raffigurato nel dipinto – è necessario partire da un dato visivo preciso: nel dipinto il campanile che risulta allineato con la figura sul lato sinistro è quindi quello di San Francesco. Procedendo verso sinistra nel dipinto si distinguono inoltre altre emergenze verticali, riconducibili a San Colombano (in fase di costruzione all’epoca), al campanile di San Lorenzo e alla primitiva chiesa del XV secolo inglobata nel Santuario della Madonna dell’Aiuto.

Osservando il territorio reale, iniziando dalla sinistra e procedendo verso il centro, i campanili non risultano orientati secondo lo stesso allineamento visibile nel dipinto. Ne consegue che il punto di osservazione iniziale, collocato troppo a sinistra, non può essere quello corretto. È quindi necessario spostarsi progressivamente verso destra.

La verifica prosegue fino al raggiungimento di un punto preciso in cui i campanili risultano allineati esattamente come nelle emergenze verticali del dipinto.

Tale configurazione trova conferma anche in relazione ai rilievi montuosi. Nel dipinto, alla sinistra della figura, non compaiono né la Pietra Parcellara né il Monte Barberino, che nella realtà sono invece chiaramente visibili dalla collina.

Nel punto individuato in base all’allineamento dei campanili, il lato sinistro della Pietra Parcellara e quello del Monte Barberino risultano allineati con il campanile di San Francesco, così che i due rilievi vengano a trovarsi occultati alla sinistra della figura, come avviene nel dipinto. Questo punto viene quindi assunto come riferimento e definito punto F: esso costituisce il punto di osservazione reale, non un punto simbolico, ma l’origine concreta della costruzione del paesaggio e il fulcro dell’intero impianto.

In alcune letture tradizionali del paesaggio della Gioconda, le porzioni collocate alla sinistra e alla destra della figura vengono interpretate come ambiti distinti, non immediatamente riconducibili a un unico assetto territoriale. Nel dipinto, infatti, le due parti del paesaggio appaiono come campi visivi differenti, non subito raccordabili.

L’ipotesi qui proposta è che tale discontinuità non costituisca un’anomalia irrisolta, ma l’esito di una costruzione intenzionale. Leonardo organizza il territorio secondo livelli differenti, ciascuno fondato su un proprio regime costruttivo.

Nel terzo livello, le emergenze verticali precedentemente individuate si collocano lungo l’ansa del fiume, oltre il profilo della collina. Il resto del centro abitato di Bobbio rimane mascherato dal rilievo, che rende visibili soltanto le porzioni coerenti con questo livello.

Accanto a tali emergenze diventa leggibile il fondovalle, con il corso del fiume, l’attraversamento fluviale e lo sviluppo dell’alveo verso sinistra.

L’intera massa d’acqua raffigurata è riconducibile a un unico sistema fluviale, identificabile con il Trebbia. Nel tratto alla destra del paesaggio, in prossimità dell’area del ponte, il corso d’acqua si presenta più ristretto; procedendo verso sinistra, l’alveo si amplia e la massa fluviale si distende nel fondovalle.

Il ponte a più arcate, il Ponte Gobbo costituisce un elemento chiave di questa costruzione.

Nella porzione sinistra del fondovalle, la massa d’acqua appare più estesa rispetto al tratto immediatamente adiacente al ponte. Tale configurazione è coerente con una visione obliqua dall’alto, nella quale l’ampiezza dell’alveo risulta più leggibile rispetto a una veduta prossima al suolo. La rappresentazione non corrisponde a una sezione trasversale ravvicinata del fiume, ma a una ricomposizione prospettica che rende visibile l’intero sviluppo dell’ansa.

Va inoltre considerato che la portata del Trebbia varia sensibilmente in relazione alle stagioni e ai periodi di maggiore piovosità. In condizioni di piena o di aumento del livello idrico, l’alveo si amplia e la massa fluviale occupa una porzione più estesa del fondovalle. La rappresentazione di un corso d’acqua ampio e continuo risulta quindi coerente sia con una quota di osservazione elevata, sia con una variabilità naturale della portata, in un’epoca in cui l’alveo non era regimentato da infrastrutture moderne.

Nella porzione sinistra del dipinto, dove la massa d’acqua appare più ampia, l’ampiezza dell’ansa fluviale, ancora oggi riconoscibile nell’estensione dell’alveo ghiaioso, indica una capacità di portata superiore rispetto al flusso ordinario attualmente visibile. La morfologia del fondovalle, caratterizzata da un ampio letto alluvionale, è compatibile con regimi di piena storicamente più estesi e con una dinamica fluviale meno regimentata rispetto all’assetto contemporaneo. In questo senso, la resa pittorica di una massa d’acqua ampia e continua non risulta forzata, ma coerente con la configurazione geomorfologica del sito.

Sul lato sinistro del fiume, l’assenza di argini artificiali o di tracciati viari conferisce alla sponda un carattere naturale, con andamento irregolare e continuità morfologica tra il versante e l’alveo. Nel dipinto tale margine non presenta elementi di urbanizzazione, ma appare integrato nel sistema roccioso del fondovalle, coerentemente con una configurazione storica anteriore agli interventi infrastrutturali successivi.

Precedentemente individuato il punto F, si procede ora alla misurazione sistematica degli angoli reali nel territorio, al fine di verificarne la corrispondenza con la rappresentazione del dipinto.

Tali corrispondenze non vengono qui assunte come semplici suggestioni visive, ma verificate mediante una misurazione angolare sistematica. Le direzioni reali delle singole emergenze, misurate dal punto F nel territorio, saranno confrontate con la loro resa apparente nel dipinto.

Il confronto tra il dipinto e la mappa reale evidenzia un passaggio decisivo nella costruzione del paesaggio. Le direttrici angolari, derivate da luoghi reali osservabili — l’attraversamento fluviale a destra e le emergenze verticali a sinistra — misurate secondo relazioni direzionali coerenti, vengono riorganizzate nel dipinto secondo una prospettiva lineare. Il punto F assume in questa fase la funzione di fulcro prospettico, trasformando gli angoli reali (angoli della cosa) in angoli apparenti (angoli dell’occhio).

Questa trasformazione non altera le direzioni reali, ma ne modifica la resa angolare nel dipinto, collocandole in scala prospettica. Il paesaggio non è assemblato per analogia, ma costruito secondo un impianto spaziale unitario, fondato su una trasformazione geometrica coerente. Le relazioni del territorio vengono conservate nelle loro direzioni reali; nel passaggio dagli angoli reali (angoli della cosa) agli angoli apparenti (angoli dell’occhio) mutano il regime e la modalità della rappresentazione.

È inoltre plausibile che, accanto alla trasformazione delle direzioni reali secondo una proiezione centrata su F, Leonardo abbia adottato ulteriori accorgimenti geometrici e proporzionali per rendere coerenti tra loro porzioni di territorio riferibili a quote differenti. In questa sede si descrive il meccanismo principale leggibile nell’impianto del dipinto; ciò non esclude l’impiego di altri criteri costruttivi, non immediatamente ricostruibili in modo univoco, all’interno della stessa struttura pittorica.

La convergenza ordinata delle direttrici, pur nella trasformazione prospettica, conferma la coerenza geometrica dell’intero sistema e costituisce verifica strutturale del terzo livello di costruzione.

L’estensione delle direttrici reali mostra inoltre che alcune porzioni territoriali, pur appartenendo al medesimo sistema geografico, non risultano visibili nel terzo livello del dipinto. In particolare, il Monte Barberino e la Pietra Parcellara si collocano a destra rispetto al settore angolare rappresentato in questa fase della costruzione, e risultano quindi esclusi dal campo visivo del terzo livello.

La loro assenza non dipende da una omissione, ma dalla configurazione adottata nel dipinto, in cui il primo piano occupato dalla figura definisce un limite visivo che esclude tali rilievi dal livello attualmente analizzato.

Le emergenze verticali che oltrepassano il profilo della collina, già identificate come strutture architettoniche reali, non possono essere interpretate come semplici irregolarità rocciose del versante. La loro disposizione direzionale, coerente con le misurazioni angolari effettuate a partire dal punto F, mostra che esse partecipano attivamente alla costruzione prospettica del livello, assumendo un ruolo strutturale all’interno del paesaggio.

Anche sotto il profilo formale, le sagome verticali presentano proporzioni, continuità e separazioni rispetto al versante compatibili con strutture costruite, piuttosto che con fratture naturali del rilievo. La loro collocazione lungo l’ansa del fiume e in relazione diretta con l’attraversamento fluviale rafforza ulteriormente tale coerenza.

Le emergenze verticali mostrano nel loro insieme una configurazione non compatibile con semplici formazioni rocciose. La loro articolazione volumetrica, con una base più compatta e uno sviluppo verticale più leggero nella parte superiore, presenta caratteristiche analoghe a quelle dei campanili effettivamente esistenti nell’abitato di Bobbio. La corrispondenza riguarda non solo la posizione direzionale, già verificata mediante le misurazioni angolari, ma anche la configurazione formale delle strutture, riconoscibile nei campanili di San Francesco, San Colombano e San Lorenzo. Diverso è il caso della primitiva chiesa inglobata nel Santuario della Madonna dell’Aiuto, per la quale non disponiamo di testimonianze dirette della struttura originaria.

La coerenza tra direzioni reali e direzioni apparenti esclude una disposizione casuale delle verticalità emergenti. Esse risultano integrate nella costruzione prospettica del paesaggio, secondo un criterio intenzionale.

Nel lessico leonardiano, tali inserzioni rientrano nella categoria dei componimenti di paesi, menzionati nel Trattato della Pittura tra le possibili invenzioni mirabilissime. La loro presenza non è il risultato di una coincidenza visiva, ma di un’integrazione consapevole all’interno della struttura territoriale del dipinto.

Nel quarto livello di costruzione diventano visibili alcuni elementi del paesaggio che nei livelli precedenti non risultavano leggibili, poiché occultati dal capo della figura in primo piano. Si tratta delle emergenze montuose collocate sulla destra del dipinto, in particolare la Pietra Parcellara e il Monte Barberino. Questi rilievi, che nel regime precedente restavano nascosti, appaiono ora in una nuova configurazione spaziale, resa possibile da una trasformazione geometrica che caratterizza la costruzione di questo livello, come mostrato nell’immagine seguente.

Nel quarto livello di costruzione il punto F mantiene la propria funzione di origine grafica. La costruzione introduce innanzitutto una rotazione di circa 18° in senso orario delle masse montuose rappresentate. Questa rotazione modifica già di per sé la percezione degli angoli del paesaggio, poiché le direzioni territoriali reali (angoli della cosa) vengono riorientate all’interno del sistema visivo del dipinto.

A questa prima operazione si aggiunge una ulteriore apertura del ventaglio angolare, che sposta progressivamente verso destra la posizione dei rilievi nel quadro. Successivamente le masse montuose vengono collocate più in alto nella composizione, determinando un aumento della loro dimensione apparente. Il risultato è una ricomposizione coerente del paesaggio, nella quale i rilievi del Monte Barberino e della Pietra Parcellara diventano leggibili nel dipinto pur derivando da configurazioni territoriali reali.

Per verificare la coerenza di questa trasformazione è utile confrontare il dipinto con la configurazione reale del territorio. L’immagine seguente mostra una fotografia ripresa dal punto reale assunto come F. Da questa posizione risultano visibili la Pietra Parcellara e il Monte Barberino, che nel dipinto non compaiono in quella stessa posizione poiché occultati dalla figura in primo piano. Nel territorio reale il lato sinistro di entrambi i rilievi risulta perfettamente allineato con la direttrice passante per il campanile di San Francesco, corrispondente alla proiezione dell’asse centrale tracciato dal punto F.

La configurazione reale è stata quindi sottoposta alla stessa sequenza di trasformazioni descritta per il quarto livello: prima una rotazione di circa 18° in senso orario, poi una apertura del ventaglio prospettico e infine la costruzione delle masse lungo le nuove direttrici prospettiche. Prima della rotazione sono stati inoltre tracciati una retta rossa, corrispondente all’andamento naturale del versante del Monte Barberino, e una serie di brevi segmenti, anch’essi evidenziati in rosso, che indicano l’orientamento delle faglie della Pietra Parcellara.

Dopo l’applicazione della trasformazione la linea del Monte Barberino risulta stabilizzata e coerente con l’orientamento visibile nel dipinto, mentre le fratture della Pietra Parcellara assumono un andamento rivolto verso l’alto a destra, in accordo con la configurazione pittorica. Il risultato ottenuto mostra una corrispondenza significativa con la disposizione dei rilievi nel quarto livello della Gioconda.

Questa ricostruzione non pretende naturalmente di riprodurre il procedimento esatto adottato da Leonardo, ma costituisce uno strumento di verifica che permette di osservare come una trasformazione angolare coerente possa ricondurre la configurazione territoriale reale alla disposizione visibile nel dipinto.

A completare il quarto livello di costruzione manca ancora l’elemento che nel dipinto appare come una massa d’acqua collocata tra il Monte Barberino e la Pietra Parcellara. Questo spazio non rappresenta un semplice intervallo tra due rilievi, ma corrisponde alla valle fluviale che nel territorio reale è occupata dal fiume Trebbia.

Nel territorio reale il corso del Trebbia forma in questo settore una ampia ansa. Oggi la portata del fiume non appare particolarmente estesa, ma la larghezza dell’alveo e del letto ghiaioso indica una valle fluviale molto più ampia rispetto al corso d’acqua attuale. Questa configurazione risulta coerente con la massa d’acqua visibile nel dipinto, che separa le due montagne all’interno della costruzione del quarto livello.

È importante osservare che la visibilità di questa ansa dipende dal punto di vista implicito nella costruzione. Nel territorio reale, osservando la valle dalla quota del punto F, l’ansa del Trebbia risulta in gran parte occultata dal Monte Barberino. Nel dipinto, invece, il sistema prospettico del quarto livello presuppone un punto di osservazione come se fosse collocato più in alto rispetto al terreno reale. Da questa quota elevata la valle fluviale diventa pienamente leggibile tra i due rilievi, rendendo visibile l’ansa del Trebbia che nel territorio reale rimane in parte nascosta.

L’insieme dei riscontri analizzati — rotazione del sistema angolare, trasformazione degli angoli reali in angoli apparenti (angoli della cosa / angoli dell’occhio), ricomposizione dei rilievi e corrispondenza con la valle del Trebbia — mostra come la disposizione delle montagne e della massa d’acqua nel quarto livello non sia arbitraria, ma coerente con una costruzione geometrica capace di ricondurre il paesaggio dipinto alla struttura del territorio osservato.

Il quinto livello di costruzione riguarda la porzione del paesaggio collocata in alto alla nostra sinistra nel dipinto, al di sopra della spalla destra della figura. Questo settore costituisce l’ultima porzione del territorio considerata nell’analisi e conclude la costruzione complessiva del paesaggio.

In questa zona si riconoscono il Monte Pradegna e il sistema di colline che degradano verso la valle del Trebbia. Nel territorio reale il Monte Pradegna si colloca significativamente più a sinistra rispetto al settore analizzato nel terzo livello e risulta addirittura esterno al campo visivo immediato del paesaggio osservato dalla collina.

Nel dipinto, tuttavia, questa porzione di territorio viene ricondotta entro la costruzione del paesaggio, collocandosi all’estrema sinistra della composizione. Come per i rilievi del Monte Barberino e della Pietra Parcellara, la massa montuosa viene riorganizzata all’interno della struttura pittorica, mantenendo una coerenza direzionale con il territorio reale.

Il punto F continua a operare come origine della costruzione prospettica del paesaggio. Nel caso del Monte Pradegna, la massa montuosa viene innanzitutto ruotata in senso orario, con una rotazione stimabile in circa 7°, e ricollocata all’interno del dipinto. Successivamente, a partire dal punto F, le direzioni territoriali reali (angoli della cosa) vengono trasformate nel dipinto in angoli apparenti (angoli dell’occhio), determinando una chiusura del ventaglio angolare e una conseguente riduzione apparente della massa.

Anche in questo livello il risultato della trasformazione produce una configurazione visiva in cui il Monte Pradegna appare come osservato da una quota più elevata rispetto al punto di vista reale della collina. La costruzione del paesaggio non riproduce quindi una semplice veduta dal suolo, ma ricompone il territorio secondo un sistema che amplia il campo visivo rispetto alla posizione reale dell’osservatore.

Le colline sottostanti al monte mostrano un elemento morfologico ricorrente: linee di vegetazione ad andamento curvilineo che seguono la naturale inclinazione del versante e scendono verso il fondovalle. Tali andamenti vegetazionali risultano coerenti con l’articolazione reale del terreno, in particolare con gli impluvi che convogliano verso il corso del Trebbia.

Ora prendiamo in esame la porzione di territorio dell’immagine precedente, all’interno dell’ovale, che costituisce il settore destinato a essere ruotato di circa 7° in senso orario, e procediamo a evidenziare alcuni elementi morfologici. Attraverso l’uso dello strumento “brucia” viene accentuata una linea di vegetazione ad andamento curvilineo che scende verso il basso, mentre con lo strumento “scherma” viene messa in evidenza una superficie pianeggiante che, procedendo verso destra, tende progressivamente a salire, già presente nel territorio reale. Il risultato è mostrato nell’immagine seguente, dove è possibile confrontare la fotografia reale, in alto, con la stessa immagine rielaborata, in basso.

A questo punto si prende in esame la porzione inferiore dell’immagine, delimitata dall’ovale, che viene ruotata e ridimensionata secondo quanto illustrato in precedenza, e messa in relazione diretta con la corrispondente porzione del Monte Pradegna presente nel dipinto. Il confronto viene facilitato mediante il supporto interattivo in rollover, che consente di alternare la lettura dell’immagine originale con quella rielaborata, rendendo più evidenti le continuità morfologiche e i rapporti tra le forme.

La porzione reale del territorio, una volta messa in relazione con la configurazione del dipinto, mostra una forte coerenza tra le linee del paesaggio e le forme risultanti dalla trasformazione. Le direttrici della vegetazione e gli andamenti del terreno non vengono introdotti artificialmente, ma risultano già presenti nelle masse del paesaggio e diventano leggibili attraverso la rotazione e la ricollocazione. Il confronto consente quindi di verificare che la struttura formale individuata non è una costruzione arbitraria, ma deriva da una corrispondenza reale tra territorio e immagine dipinta.

Nel confronto effettuato risultano particolarmente significativi i seguenti elementi:

In alcune letture questa pianura è interpretata come un lago in quota; tuttavia, come mostrato, essa corrisponde a una precisa porzione del paesaggio reale e assume un ruolo determinante all’interno della struttura del dipinto. La sua funzione costruttiva verrà approfondita nella pagina seguente.

Per chiarire ulteriormente la configurazione di questa porzione del territorio, si propone una visualizzazione da quota più elevata, ricavata da Google Earth, che consente di cogliere con maggiore evidenza la superficie pianeggiante individuata in precedenza.

All’interno dell’ovale è evidenziata la stessa area, la cui morfologia risulta coerente con la pianura che, nel dipinto, si colloca al di sotto del Monte Pradegna.

Questa porzione del dipinto è strettamente connessa a una diversa tipologia di analisi, relativa alla presenza dell’autoritratto di Leonardo e di un componimento di uomo, integrati nel paesaggio secondo il principio delle mirabilissime invenzioni. In questa fase le strutture del paesaggio non svolgono più una funzione esclusivamente descrittiva, ma assumono un ruolo figurativo. Il tema è approfondito nella pagina “L’autoritratto di Leonardo nella Gioconda” .

Con il quinto livello si ricompone l’intero assetto territoriale riconducibile al punto F. Le trasformazioni prospettiche analizzate nei livelli precedenti convergono qui in una lettura unitaria, che restituisce la struttura complessiva del paesaggio della Gioconda.